Φωτογραφία

«ΤΟ ΝΟΥ ΣΟΥ ΣΤΟ ΠΑΙΔΙ»
Συλλογική έκθεση φωτογραφίας
25-31.3.2017,

Εγκαίνια: 25.3.2017, ώρα 7.30μμ
Τόπος: E.Φ.Ε. Πόντου 12 Ιλίσια
Διοργ.: Ash In Art, Φωτογραφική Ομάδα
Currator: Τάσος Μενεμενόγλου

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Συμμετέχουν: ΑΓΓΕΛΟΓΙΑΝΝΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ, ΑΓΙΑΝΝΙΔΗ ΕΛΛΗ, ΑΝΔΡΕΑΔΟΥ ΜΑΡΙΑ, ANΔΡΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ, ΒΛΑΧΟΓΙΑΝΝΗ ΓΑΡΥΦΑΛΙΑ, ΓΑΡΥΦΑΛΛΙΔΗΣ ΤΗΛΕΜΑΧΟΣ, ΔΕΝΑΞΑ ΜΑΡΕΥΗ, ΚΑΛΟΓΕΡΟΜΗΤΡΟΥ ΣΟΦΙΑ, ΚΟΥΡΟΥΒΑΣΙΛΗΣ ΙΓΝΑΤΙΟΣ, ΛΑΧΑΝΑΣ ΑΧΙΛΛΕΑΣ, ΜΑΚΡΙΔΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, ΜΗΤΣΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΕΙΡΗΝΗ, ΜΟΣΧΟΥ ΚΑΛΛΙΑ, ΠΑΝΑΓΙΩΤΑΚΗ ΜΑΡΙΑ, ΠΑΠΠΑΣ ΗΛΙΑΣ, ΠΥΛΑΡΙΝΟΥ ΣΤΕΛΛΑ, ΣΚΥΛΟΔΗΜΟΥ ΜΑΡΙΑ, ΣΟΥΛΗ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ, ΣΤΕΦΑΝΗ ΧΡΙΣΤΙΝΑ, ΤΡΥΦΩΝΑ ΒΙΚΥ, ΤΣΑΟΥΣΙΔΟΥ ΞΑΝΘΙΠΠΗ, ΤΣΙΚΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, ΤΣΟΥΚΑ ΞΑΝΘΗ, ΦΟΥΝΤΟΥΛΑΚΗ ΛΙΝΑ, ΨΑΡΑΔΑΚΗΣ ΑΝΤΩΝΗΣ.

«Για ένα παιδί που πεινάει το ομορφότερο έργο τέχνης είναι ένα ποτήρι γεμάτο με γάλα» Ζαν Πολ Σαρτρ

Γιατί κάποιος να αποτυπώσει το πρόσωπο ενός παιδιού; Στα μάτια ενός παιδιού αντικατοπτρίζεται το μέλλον του κόσμου. Γιατί το κάδρο μιας φωτογραφίας παίρνει άλλες διαστάσεις όταν εμπεριέχει ένα παιδί; Γιατί τα παιδιά γεννήθηκαν μαζί με τις λέξεις.
Παῖς: αρχαία ελληνική λέξη που αποτελεί παράγωγο και συνθετικό πολλών άλλων… Σημαίνει: άτομο μικρής ηλικίας, τέκνο, απόγονος, παιδί… Οι φωτογράφοι της έκθεσης “Το Νου Σου Στο Παιδί” επιλέγουν να αποτυπώσουν παιδιά στο φυσικό τους περιβάλλον και με αυτόν τον τρόπο μεταδίδουν αυθεντικά και άμεσα το βλέμμα ή την κατάστασή τους! Σ” αυτά αντικατοπτρίζεται το παρόν και το παρελθόν μας! Κάτι που καταφέρνουμε να ξεχνάμε! Τρυφερές φωτογραφίες, που περιέχουν στο κάδρο τους παιδιά δεν είναι ένα σύνηθες θέμα πέραν των οικογενειακών μας στιγμών. Παιδιά χαμογελαστά, παιδιά εξερευνητές της ζωής και του κόσμου, παιδιά που «κάνουν τέχνη» γιατί βρέθηκαν συμπτωματικά εκεί που υπήρχε η κάμερα, το «τρίτο μάτι» ενός φωτογράφου. Με παρέα, με τους γονείς, με τα παιχνίδια τους, μόνα ή ξεκομμένα από όλα τα υπόλοιπα! Παιδιά που παίζουν, παιδιά που κρύβονται, παιδιά που …εν έτη 2017 …υποφέρουν! Μια έκθεση στην οποία θα γίνουμε κι εμείς για λίγο παιδιά, ίσως για να ξαναδούμε τον κόσμο με αγνότητα και δικαιοσύνη. Η μαρτυρία μας είναι το όχημα για ένα καλύτερο αύριο… Τα γέλια…αλλά και τα δάκρυα, όλα επιτρέπονται.

Στον ίδιο χώρο: Έκθεση των λιλιπούτειων φωτογράφων του 175ου Νηπιαγωγείου Αθηνών!!!

Χορηγοί επικοινωνίας: Περιοδικό Photonet, Ertopen.com | 106,7 FM, nexusmedia.gr, ashinart.com

πηγή : ashinart.com

Μαράκι στις 8 Σεπτεμβρίου 2016

Ενσωμάτωση ή/και ακύρωση του βιώματος. 2 στιγμές, η προϊστορία και προοπτικές για το μέσο της φωτογραφίας  [http://www.toperiodiko.gr]

el-kolaz11-1050x700

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Γράφει: Γιώργος Καλογήρου – Ιδέες + Φιλοσοφία – 01/12/2015
                                                                                                                                                                                                                                                            Όπως κι εμείς, τα Παρόντα χαροπαλεύουν απ’ τη στιγμή που

                                                        νέες στιγμές πολλαπλασιάζονται στο REWIND, PAUSE, PLAY,

                                                   FAST FORWARD και στο ΚΑΝΕΝΑΣ ΧΡΟΝΟΣ ΔΕΝ ΓΙΝΕΤΑΙ ΠΙΣΤΕΥΤΟΣ.

 

            Ενώ οι μέρες έμαθαν να’ ναι ηθοποιοί μιας προ πολλού ξεθυ-

                                                      μασμένης γλώσσας.

 

                       (Ευγένιος Αρανίτσης, από το Καλοκαίρι στον σκληρό δίσκο)

 

Γράφει: Γιώργος Καλογήρου

Για όποια έχει περάσει συνειδητά τα 25 (τουλάχιστον) και έχει επομένως μια, έστω θολή, ανάμνηση της ζωής της νεολαίας πριν την ολοκληρωτική επικράτηση των ψηφιακών μηχανών, θα παρουσιάζει ίσως ενδιαφέρον μία προσπάθεια ερμηνείας της σημερινής κατάστασης με κάπως πιο θεωρητικούς όρους. Όσα ακολουθούν δεν διεκδικούν δάφνες απόλυτης αλήθειας ή επιστημονικής εγκυρότητας. Στόχος τους είναι μια πιο αναλυτική οπτική σε κοινωνικά φαινόμενα και συμπεριφορές που μέσα σε λίγα χρόνια εδραιώθηκαν ως «φυσιολογικά». Ο μεγαλεπήβολος τίτλος του κειμένου προδίδει υπερβολικές φιλοδοξίες, ενισχύει όμως την αναγκαιότητα της πολεμικής θέσης κάθε ανάλογης προσπάθειας και αφήνει ανοιχτό το πεδίο για περαιτέρω συνεισφορές.


Στιγμή 1. Μήλος. 2012


Στον Παπαφράγκα. Ιδιαίτερη περίπτωση παραλίας όπου η εκρηκτική γεωλογική ζωή του νησιού έχει δημιουργήσει με τη βοήθεια των αιώνων μία στενή πλαζ 10 περίπου μέτρων πλαισιούμενη αριστερά και δεξιά από τεράστια συμπαγή βράχια τα οποία σχηματίζουν ένα μεγάλο «φράχτη» 50 και πλέον μέτρων μέχρι μία βραχώδη πύλη που αν την περάσεις βγαίνεις στο ανοικτό Αιγαίο. Πραγματικά εντυπωσιακό μέρος, από εκείνα που η ομορφιά τους καθοδηγεί νομοτελειακά τον παραθεριστή προς την παλιά ρομαντική αναζήτηση αναλογιών ανάμεσα στη φύση και τον ανθρώπινο ψυχισμό. Μικροσκοπικός, κρυφός ορμίσκος απ’ αυτούς που στα κολάζ του ο Ελύτης τοποθετούσε αιωρούμενες παναγίες και καλοκαιρινά κορίτσια. Σημειωτέον ότι για να φτάσεις πρέπει να κάνεις μια αρκετά επικίνδυνη κατάβαση της  ψηλής πλαγιάς από κάθετο ορειβατικό «μονοπάτι».

Εκεί παρατηρούσα αποσβολωμένος πριν τρία χρόνια μια γυναίκα να μην αφήνει από τα χέρια -και τα μάτια- της μία ορθογώνια ψηφιακή μηχανή. Δεν ξέρω αν έβγαζε φωτογραφίες ή τραβούσε βίντεο, πάντως δεν την άφησε από τα χέρια της ούτε στιγμή. Στην αμμουδιά καθισμένη, στη θάλασσα μέσα όπου είχε μπει ως τις γάμπες, βολτάροντας από δω κι από κει, η μηχανή είχε γίνει προέκταση των χεριών και του βλέμματός της. Πέρα από τα πολλά που θα μπορούσε να πει κανείς εδώ για την μετεξέλιξη του ανθρώπινου σώματος, το οποίο πλέον δεν υφίσταται καθεαυτό και μέσω της αλληλεπίδρασης με το φυσικό περιβάλλον αλλά απλώς ως υποδοχέας μηχανών, το μείζoν θέμα που προκύπτει είναι η νέα σχέση που φαίνεται να δημιουργείται ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο.

Όταν το ανθρώπινο βλέμμα διαμεσολαβείται εξολοκλήρου από τη φωτογραφική μηχανή τα περιθώρια στενεύουν απελπιστικά για εκείνο που παλιά ονομάζονταν «βίωμα». Η θέα της ηφαιστιακής μηλιακής παραλίας δεν αποτελεί για την ηρωίδα μας το πρώτο σκαλοπάτι για μια πιθανή διαλεκτική ή ονειρική συσχέτιση του «έξω» και του «μέσα». Η ομορφιά αλλά και η ανοικειωτική διάσταση του τοπίου δεν έχει εδώ καμιά ελπίδα συνάντησης με την ατομική, την «εσωτερική» πραγματικότητα. Η τελευταία αυτή, σύμφωνα με έναν παλιό μας γνώριμο, «έγινε κοινωνική, άμεσα εξαρτημένη από την κοινωνική δύναμη, διαμορφωμένη από αυτήν. Και μόνο εφόσον δ ε ν  ε ί ν α ι της επιτρέπεται να φαίνεται.»[1] Η βιωμένη εμπειρία έφτασε στο σημείο να ελέγχεται πλέον κυριαρχικά από την εξέλιξη της τεχνολογίας των εικόνων, η οποία, ήδη γεννημένη από τον κόσμο του εμπορεύματος -αυτήν την αόρατη «κοινωνική δύναμη»- και οργανικά συνδεδεμένη με αυτόν, αντιστρέφει αναγκαστικά την αλήθεια του βιώματος στην «πραγματική τεχνικά» πλαστότητα των pixels. Με τον ίδιο τρόπο που το εμπόρευμα δημιουργεί γύρω του μια ψευδαισθησιακή αχλή και υποβιβάζει την πραγματική αξία χρήσης του πράγματος προς όφελος της ανταλλακτικής του αξίας, η ψηφιακή μηχανή λήψης εικόνων χρησιμοποιεί την τεχνική για να αποκόψει τη σύνδεση του εντυπωσιακού φυσικού τοπίου με την ατομική πραγματικότητα -το «εδώ και τώρα» του ψυχισμού-, με αποτέλεσμα τον υποβιβασμό ως και την κατάργηση και των δύο προς όφελος της αποθήκευσης και της ανταλλαγής της εικόνας ως ουδέτερου τεχνικού αναπαραστατικού σημείου στα διάφορα «μέσα επικοινωνίας». Σε μια κοινωνία ολοκληρωτικά κυριαρχούμενη από εικόνες έχει αρθεί ο διαχωρισμός πραγματικότητας και διαμεσολάβησης. Ο αρχέγονος συμπαραστάτης του ανθρώπινου πνεύματος, η αναπαράσταση, η μίμηση, δεν αποτελεί πλέον ένα «παράθυρο στον κόσμο», αλλά έχει μάλλον «παραθυροποιηθεί» η ίδια μέσα σε έναν ατέρμονο φαύλο κύκλο διαδοχικών αυτοαναφορικών ανα-αναπαραστάσεων με τη βοήθεια της τεχνικής και των κοινωνικών δικτύων.[2]

Βρισκόμαστε λοιπόν στο σημείο όπου η ηρωίδα μας, ως θεατής της φυσικής ομορφιάς, δεν μπορεί παρά να την αρνηθεί ως πραγματικό ατομικό βίωμα έτσι ώστε να την αποθηκεύσει ως τεχνικό σημείο μέσα σε μια μηχανή λήψης εικόνων. Ένα μέλος του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης έγραψε σε ανύποπτο χρόνο πως, μέσα στα πλαίσια της μαζικής κουλτούρας, «από την περιοχή της ομορφιάς ο άνθρωπος πάει στην περιοχή της διασκέδασης που εντάσσεται στις αναγκαιότητες της κοινωνίας και αρνείται το δικαίωμα πλήρωσης του ατόμου.»[3] Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με ένα υποκείμενο στο οποίο η σύγχρονη κοινωνική και τεχνική οργάνωση αρνείται το βίωμα της ομορφιάς ως τέτοιο ενώ του αρνείται και την ίδια τη φυσική όραση ως δυνατότητα –και εδώ δεν πρόκειται για σχήμα καθ’ υπερβολήν∙ η ηρωίδα μας την είχε αρνηθεί ουσιαστικά κρατώντας συνέχεια τη ψηφιακή μηχανή μπροστά απ’ τα μάτια της. Η άρνηση αυτή όμως δεν υπάρχει εν κενώ. Είναι το αποτέλεσμα μιας καθαρής θετικότητας. Εκείνης που θα μπορούσε να οριστεί ως ολοκληρωτική κυριαρχία της εμπορευματικής μορφής στο σύνολο των κοινωνικών σχέσεων και των ανθρώπινων λειτουργιών. Αυτής που ουσιαστικά αποτελεί «την εξάλειψη των ορίων του εγώ και του κόσμου, διαμέσου της συντριβής του εγώ που πολιορκείται από την παρουσία-απουσία του κόσμου» και αποτελεί επίσης την «εξάλειψη των ορίων του αληθινού και του ψεύτικου, διαμέσου της απώθησης κάθε βιωμένης αλήθειας απ’ την π ρ α γ μ α τ ι κ ή   π α ρ ο υ σ ί α της πλαστότητας, που την εγγυάται η οργάνωση της φαινομενικότητας.»[4] Ο αισθητός κόσμος καταργείται και αντικαθίσταται από μια υπερσυσσώρευση εικόνων, οι οποίες πλέον διεκδικούν για λογαριασμό τους το κατεξοχήν αισθητό. – Ας το πούμε καθαρά. Τα εκατοντάδες φυσικά τοπία που βλέπουμε να γυρνάνε στα διάφορα μέσα κοινωνικής και φωτογραφικής δικτύωσης, οσονδήποτε μαγευτικά, δεν έχουν καμία σχέση με αυτό που αντίκριζαν οι μεγάλοι ολλανδοί τοπιογράφοι του 17ου αιώνα ή οι έλληνες ψαράδες ή ποιητές μέχρι και τα μέσα του περασμένου αιώνα. Δεν υπήρξαν ποτέ «εκεί». Το βλέμμα που πάτησε το κλικ δεν τα είδε ποτέ, παρά με τη βοήθεια της τεχνολογίας τα συσκεύασε σε πίξελ για να τα μεταφέρει στην κοντινότερη αγορά εφήμερων αναπαραστάσεων.

Στιγμή 2. Πήλιο. 2015


Τα πράγματα δυσκολεύουν ακόμη περισσότερο όταν οι ψηφιακές μηχανές αναλαμβάνουν τον ρόλο διαμεσολαβητή ανάμεσα στο άτομο και μια συλλογική ανθρώπινη δράση όπως ένα μουσικό γλέντι ή ακόμα και μια εξέγερση. Όσον αφορά το τελευταίο, δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει η εμπειρία του Δεκέμβρη του 2008. Πρώτη φορά, σε σχέση με παλαιότερα γεγονότα τέτοιου είδους, εμφανίστηκε στους δρόμους της Αθήνας σε μαζική κλίμακα η φιγούρα του «τουρίστα του κοινωνικού αρχιπελάγους» ο οποίος παράπλευρα στις φωτιές και την ένταση των οδομαχιών φωτογραφίζει ή καταγράφει με κινητό-κάμερα τα μπάχαλα. Άμεση αυτοανάλωση της στιγμής στο σημείο μηδέν της εμπειρίας. Η ψηφιακή τεχνική μεσολάβηση οδηγεί στην κατανάλωση των γεγονότων επί τόπου και στην απώλεια των κοινωνικών σχέσεων ακόμα και σε στιγμές άμεσης-υλικής έντασης του κοινωνικού ανταγωνισμού.[5]

Τι συμβαίνει όμως όταν σε ένα λαϊκό γλέντι στο Πήλιο εξαιρετικοί νέοι οργανοπαίχτες τραγουδάνε μαζί με την παρέα μουσικά διαμάντια ενός λαϊκού πολιτισμού που πέρασε -ανεπιστρεπτί(?); Πολλά μπορεί να συμβούν. Τα πλατάνια φρεσκάρουν τη νύχτα, μυρωδιές και άστρα πλαισιώνουν διακριτικά το χώρο και τα νυκτά έγχορδα γλυκαίνουν το μυαλό και τη ψυχή. Ο «διανοούμενος» της παρέας στοχάζεται συνδέσεις με τα πρώτα εκείνα «θυμελικά παίγνια» στα λαϊκά σπίτια του Βυζαντίου με κιθάρες, ταμπουράδες και κανονάκια. Ο «φυσιολάτρης» απολαμβάνει την όλη κατάσταση, ο ανήσυχος αριστερός ξεκουράζεται για λίγο στην αγκαλιά του μελίρρυτου Τσιτσάνη. Ερωτικά ειδύλλια προετοιμάζονται με το πάσο τους και, γενικά, κυριαρχεί μια «μέθεξη». Ώσπου κάποιος διακόπτει όλες αυτές τις αλληλοδιαπλεκόμενες διαδικασίες με ένα κλικ, ένα φλας, ένα play. Η πραγματικότητα πρέπει υποχρεωτικά να «επιβεβαιωθεί» και η εμπειρία να «ενισχυθεί» μέσα από έναν «αισθητικό καταναλωτισμό»[6] ο οποίος επηρεάζει σήμερα τους πάντες.

H εμφάνιση της ψηφιακής μηχανής στο προσκήνιο ενσωματώνει τα πάντα και την ίδια στιγμή τα ακυρώνει. Η παρουσία της κυριαρχεί επί τη εμφανίσει∙ τα βλέμματα στρέφονται όλα ξαφνικά προς αυτήν. Αυτήν την ακύρωση θα πρέπει να τη συνδέσουμε με εκείνο που, σύμφωνα με τον Μπαρτ, υπάρχει σε κάθε φωτογραφία: την «επιστροφή του νεκρού»[7]. Το υποκείμενο –αλλά, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε, και οι καταστάσεις, οι διαδικασίες της συλλογικής δραστηριότητας- που φωτογραφίζεται δεν είναι, σύμφωνα με τον Γάλλο θεωρητικό, ούτε υποκείμενο ούτε αντικείμενο, αλλά μάλλον ένα υποκείμενο που νιώθει να γίνεται αντικείμενο και κατά συνέπεια βιώνει μια μικρο-εμπειρία θανάτου.[8] Ο Ευγένιος Αρανίτσης είχε θέσει παλιότερα το πρόβλημα με όρους τυπικής λογικής: εφ’ όσον η φωτογραφία στοχεύει στο να απαθανατίσει το αντικείμενό της, το αντικείμενο θα πρέπει να είναι ήδη νεκρό.[9]

Επιστρέφοντας στην περίπτωση μας, θα μπορούσε να πει κανείς πως εκείνοι που επέλεξαν να αναπαραστήσουν τεχνικά και να αποθηκεύσουν ψηφιακά τη μουσική και τις εικόνες του γλεντιού κινήθηκαν για να αποτρέψουν έναν «θάνατο», να αποφύγουν τη λήθη. Η ενθύμηση όμως προϋποθέτει την εσωτερίκευση ενός βιώματος είτε με συνειδητό είτε με ασυνείδητο τρόπο. Η ψηφιακή αποθήκευση παρεμβάλλεται στην διαδικασία της εσωτερίκευσης υποσχόμενη την ενθύμηση με εξωτερικά τεχνικά μέσα και κατά συνέπεια την ακυρώνει. Η φωτογράφηση της στιγμής υποτίθεται πως μας δίνει τη δυνατότητα να τη θυμόμαστε για πάντα. Στην πραγματικότητα συμβαίνει το αντίθετο. «Φωτογραφίζουμε πράγματα για να τα διώξουμε απ’ το μυαλό μας», έλεγε ο Κάφκα.[10] Όταν η ψηφιακή φωτογραφία εισβάλλει απρόσκλητη στη μουσική τελετουργία του λαϊκού γλεντιού συμβάλλει ακριβώς στη λήθη του παρόντος προς όφελος ενός αφηρημένου χρόνου. Είναι βέβαια αυτός ο γνωστός μας χρόνος της αφηρημένης εργασίας, της παραγωγής και της κατανάλωσης.  Η λογική της γενικευμένης εμπορευματικής παραγωγής προσπαθεί να μας πείσει πως όλες οι στιγμές είναι ίδιες και ως εκ τούτου μπορούν να κατατμηθούν, να αποθηκευτούν και να πολλαπλασιαστούν κατά το δοκούν. Για τον καπιταλισμό, το μοναδικό θα πρέπει να γίνει ανταλλάξιμο και ως εκ τούτου να ακυρωθεί ως τέτοιο. Εναπόκειται όμως πάντα στην ελεύθερη ατομική και συλλογική δραστηριότητα να αποδείξει πως κάθε στιγμή της ζωής, κάθε ιδέα και κάθε χειρονομία, βρίσκει το νόημά της όχι κάπου έξω από την ίδια,[11] στον κόσμο της αφαίρεσης και του διαχωρισμού, αλλά ακριβώς στο hic et nunc του πραγματικού φυσικού κόσμου και της κοινωνικής πράξης.

 

Προϊστορία


Η φωτογραφία βέβαια έχει υπάρξει, και μπορεί να υπάρξει και σήμερα, ως τέχνη. Σύμφωνα με τον Μπωντριγιάρ «φωτογραφικό είναι μόνο το παραβιασμένο, το αιφνιδιασμένο, το ξεσκεπασμένο, το φανερωμένο παρά τη θέλησή του, αυτό που δεν θα παριστανόταν ποτέ, επειδή δεν έχει εικόνα ούτε συνείδηση του εαυτού του.»[12] Για να επιτευχθεί όμως ένα τέτοιο αποτέλεσμα θα πρέπει να δράσει ένα ειδικό βλέμμα, ένα βλέμμα που δεν θα αποσκοπεί στην κατανάλωση του πραγματικού αλλά θα πηγαίνει πέρα από τον ρεαλισμό και θα αναζητά την αισθητική. Η απλοποίηση της φωτογραφικής τεχνικής και η συνακόλουθη μετατροπή της σε μια μορφή «μαζική τέχνης» τις τελευταίες δύο δεκαετίες και ειδικότερα μετά την εμφάνιση των ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών μοιάζει να προωθεί όλο και περισσότερο την επί τούτου αποτύπωση της πραγματικότητας ως έχει -κορυφαίο παράδειγμα οι εξολοκλήρου εκτός νοήματος ταυτοτικές selfies-, παρά τον αιφνιδιασμό και την «εμφάνιση αυτού που δεν θέλει να φανερωθεί».

Όμως η τάση προς την πιστή και ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας στις αναπαραστατικές τέχνες έχει μακρά ιστορία στον δυτικό πολιτισμό. Ξεκινά στην Αναγέννηση όταν ο ρεαλισμός και η αυστηρή, με κάθε λεπτομέρεια, απεικόνιση της φύσης και του ανθρώπινου σώματος γίνεται κανόνας για τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Αυτή η εξέλιξη δεν είναι αυτόνομη. Συνδέεται με την ανάδυση στις πόλεις-κράτη της Ιταλίας του 15ου αιώνα της δυναμικής νέας τάξης των εμπόρων και τραπεζιτών οι οποίοι αναλαμβάνουν πλέον τα ηνία και στην καλλιτεχνική παραγωγή χρηματοδοτώντας έργα και πατρονάροντας μεγάλους δημιουργούς. Αυτή η νέα τάξη έχει πλουτίσει και ανέλθει κοινωνικά μέσω της ορθολογικής οργάνωσης της εργασίας και της ευρείας ποσοτικοποίησης των αξιών που επιφέρει το γενικευμένο εμπόριο και η αγορά χρήματος. Τα μαθηματικά και η γενικότερη ορθολογικοποίηση του κόσμου είναι η ιδεολογική πανοπλία των νέων ισχυρών στρωμάτων και περνώντας μέσα από τα φίλτρα των μεγάλων αναγεννησιακών ζωγράφων καθίστανται κανόνας. Η δυναμική αυτού του αναπαραστατικού κανόνα φτάνει στο ζενίθ της στην όψιμη Αναγέννηση όταν και εμφανίζονται περιστατικά μάλλον παρακμιακά, που μας θυμίζουν σημερινά φαινόμενα. Ο Gombrich αναφέρει πως τα ρωμαϊκά τοπία του Κλωντ Λοραίν ήταν τόσο τέλεια και πιστά ζωγραφισμένα, ώστε για πολλά χρόνια αργότερα οι περιηγητές αξιολογούσαν το πραγματικό τοπίο με βάση τα κριτήρια του Γάλλου ζωγράφου (!).[13]

Η φωτογραφία εμφανίζεται στις αρχές του 19ου αιώνα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο όπου πλέον οι εμπορευματικές σχέσεις κυριαρχούν δίχως κανένα εμπόδιο. Αποτελεί στοιχείο του καινούργιου και ομογενοποιημένου πεδίου κατανάλωσης και κυκλοφορίας με το οποίο ο Ευρωπαίος πολίτης βρίσκεται καθημερινά συνδεδεμένος. Ορισμένοι μάλιστα θεωρούν πως η ανάδυση του «φωτογραφικού φαινομένου» θα πρέπει να ιδωθεί ως συστατικό στοιχείο της καινούργιας πολιτιστικής οικονομίας της αξίας και της ανταλλαγής και όχι ως μέρος και συνέχεια μιας «ιστορίας της οπτικής αναπαράστασης».[14] Με αυτήν την έννοια θα μπορούσε να μορφοποιηθεί μια ιδιαίτερη αναλογία ανάμεσα στη φωτογραφία και το χρήμα όπως αυτό παρουσιάζεται στη μαρξική ανάλυση. Και τα δύο είναι «μαγικές μορφές», οι οποίες εγκαθιδρύουν ένα καινούργιο πλέγμα αφηρημένων σχέσεων ανάμεσα στους ανθρώπους και τα αντικείμενα και την ίδια στιγμή επιβάλλουν αυτές τις σχέσεις ως «πραγματικές».[15] Έτσι, ολόκληρος ο πλούτος και η ποικιλία του κοινωνικού κόσμου περιορίζεται, συγκροτείται και αναπαρίσταται αποκλειστικά από σημεία.

Αυτή η ιδιαίτερη ομογενοποίηση του κόσμου και η αύξηση του αισθήματος του «ομοειδούς» για κάθε τι που αποτελεί τον κόσμο είναι σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν βασικό στοιχείο της αισθητηριακής αντίληψης των σύγχρονων μαζών. Ο άνθρωπος προσπαθεί να εξουσιάσει τα αντικείμενα με την εικόνα, ή μάλλον με το αντίγραφο της εικόνας. Η τεχνική αναπαραγωγή έχει καταστήσει εφικτή την απόσπαση αυτού του στοιχείου του «ομοειδούς» ακόμη και από το ανεπανάληπτο.[16] Συνεχίζοντας αυτήν τη λογική στις σημερινές συνθήκες, θα μπορούσαμε να δούμε πως οι σύγχρονες ψηφιακές μηχανές, ενσωματώνοντας μια δυνατότητα τεχνικής αναπαραγωγής η οποία υψώνεται στον κύβο συγκρινόμενη με την εποχή που έγραφε ο Μπένγιαμιν, αναστέλλουν ή αποτρέπουν από τα πριν τη δυνατότητα του ανεπανάληπτου συμβάντος. Μέσα από μια τέτοια θεώρηση, και παρ’ όλη την αίσθηση απόγνωσης που προκαλούν, περιστατικά όπως αυτά(https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_selfie-related_injuries_and_deaths) θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως ασυνείδητες ανακλαστικές άμυνες των σύγχρονων υποκειμένων απέναντι στον αποκλεισμό του ανεπανάληπτου -ταυτόχρονα βέβαια και ως ιδιαίτερες πραγματικές εμφανίσεις της τραγικής αποτυχίας της κριτικής θεωρίας.

Προοπτικές


Σε αντίθεση με όσα εκτέθηκαν παραπάνω θα μπορούσε κάποιος να σκεφτεί πως το πραγματικό πρόβλημα δεν είναι οι ίδιες οι ψηφιακές μηχανές αναπαράστασης της πραγματικότητας αλλά οι συνθήκες και οι προϋποθέσεις χρησιμοποίησής τους. Δεν φταίει με άλλα λόγια το μέσο αλλά οι προϋπάρχουσες δομές στις οποίες αυτό εμφανίζεται. Ο σοβιετικός φιλόσοφος Έβαλντ Ιλιένκοφ μέσα από μια παρόμοια οπτική επισημαίνει πως το πρόβλημα «άνθρωπος-μηχανή», αν εξεταστεί λίγο βαθύτερα, μετατρέπεται στο πρόβλημα «άνθρωπος-μηχανή-άνθρωπος».[17] Η ανάπτυξη των μηχανών και της τεχνολογίας επιβάλλει την αλλοτρίωση του υποκειμένου μόνο στο βαθμό που αυτή χρησιμοποιείται από –και επανατροφοδοτεί- τον συγκεκριμένο καταμερισμό εργασίας που ορίζεται από την ατομική ιδιοκτησία και αναζητά συνεχώς την υπεραξία. Η τεχνική ανάπτυξη εξεταζόμενη μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα φαίνεται να διατηρεί μια σχετική αυτονομία και οι καρποί της μπορούν να σταματήσουν να είναι δηλητηριώδεις αν αλλάξουν οι κοινωνικές σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους στα πλαίσια του σοσιαλιστικού μετασχηματισμού ολόκληρης της κοινωνίας.

Τον καιρό που έγραφε ο Ιλιένκοφ βέβαια -στις αρχές του ’70- υπήρχε όντως εν εξελίξει μια τέτοια προσπάθεια κοινωνικού μετασχηματισμού σε ένα μεγάλο τμήμα του πλανήτη και ταυτόχρονα ένας πολύμορφος αγώνας ενάντια στις καπιταλιστικές σχέσεις στο υπόλοιπο μέρος του. Τί γίνεται όμως σήμερα που οι ανθρώπινες σχέσεις σε όλες τους τις διαστάσεις μεσολαβούνται πιο πολύ από ποτέ από την εμπορευματική μορφή; Σε έναν κόσμο όπου, για να θυμηθούμε και πάλι τον παλιό μας γνώριμο, η συσσώρευση του κεφαλαίου είναι τέτοια «που το εξαπλώνει σε ακραία όρια» και η «κοινωνία σε όλη της την έκταση γίνεται το πορτραίτο του»;[18] Πόσο μάλλον όταν η απουσία του ανταγωνιστικού κινήματος τις τελευταίες δεκαετίες έχει αφήσει τους πολύτιμους χώρους της καθημερινότητας και της ατομικής προσωπικής ανάπτυξης ολοκληρωτικά έκθετους στην καπιταλιστική επεκτατικότητα;

Οι προοπτικές είναι και θα παραμένουν δυσοίωνες όσο δεν αναγνωρίζεται ότι τα σύγχρονα τεχνικά μέσα απεμπολούν όλο και περισσότερο την «ουδετερότητα» που μπορεί να είχαν στον 19ο ή τον 20ο αιώνα. Περιπτώσεις όπως η σχέση των ψηφιακών μηχανών με την αισθητηριακή αντίληψη και τη σχέση που αναπτύσσει το άτομο με την πραγματικότητα γύρω του κρούουν τον κώδωνα του κινδύνου και θα πρέπει να προσανατολίσουν προς μια αποστασιοποίηση από τη λογική της ουδέτερης τεχνολογικής ανάπτυξης. O Aντόρνο σε ένα από τα πολύ σημαντικά κείμενά του έχει προειδοποιήσει από πολλά χρόνια πριν πως, μετά τον πόλεμο, οι παραγωγικές δυνάμεις είναι περισσότερο από ποτέ διαμεσολαβημένες από τις παραγωγικές σχέσεις: “ίσως τόσο απόλυτα, ώστε οι τελευταίες φαίνεται να είναι η ουσία.»[19] Υπάρχει κατά συνέπεια μια «ψευδής ταυτότητα» ανάμεσα στην οργάνωση του κόσμου και τους κατοίκους του. Η ταυτότητα αυτή είναι το αναγκαστικό αποτέλεσμα της ανάπτυξης της τεχνολογίας και της αποδοχής της από τις μάζες, η οποία αποδοχή όμως είναι, την ίδια στιγμή και αναγκαστικά, αποδοχή και επιβεβαίωση των παραγωγικών σχέσεων του ύστερου καπιταλισμού.[20]

 

Η δυνατότητα προσομοίωσης από τις ψηφιακές μηχανές οποιασδήποτε διανοητικής ή αισθητικής εμπειρίας εφόσον αυτή έχει εμπορικό ενδιαφέρον σημαίνει τη ριζική μεταμόρφωση του κοινωνικού πεδίου[21] εξολοκλήρου προς την κατεύθυνση του νέου καπιταλιστικού παραδείγματος, το οποίο για πρώτη φορά παίζει χωρίς ορατό αντίπαλο. Ο ολοκληρωτικός εκσυγχρονισμός του ύστερου καπιταλισμού έχει καταφέρει να παραγάγει τεχνικά μέσα τα οποία έχουν απεμπολίσει την ουδετερότητά τους. Και αυτό γιατί, από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 και ύστερα κατάφερε να ενσωματώσει και να επηρεάσει, καταστρεπτικά όπως πάντα, περιοχές που μέχρι τότε είχαν ξεφύγει από την εποπτεία του όπως το ασυνείδητο.[22] Όταν η τεχνολογική ανάπτυξη δημιουργεί μηχανές που καταφέρνουν να αναδιαμορφώνουν άμεσα το πεδίο της σκέψης, της συμπεριφοράς, της «αισθητικής της καθημερινότητας» προς την κατεύθυνση της ολοκληρωτικής κυριαρχίας της εμπορευματικής λογικής, θα πρέπει να είναι φανερό πως ένα πολύ σημαντικό όριο έχει ξεπεραστεί αποκλείοντας εναλλακτικές προοπτικές χρησιμοποίησης των συγκεκριμένων μέσων και οι απελευθερωτικές δυνατότητες δεν μπορούν πλέον να ενεργοποιηθούν παρά μόνο με μια κίνηση προς τα πίσω από το δεδομένο επίπεδο ανάπτυξης. Η «ψευδής ταυτότητα» τεχνικής και ζωής, παραγωγικών δυνάμεων και παραγωγικών σχέσεων πρέπει να σπάσει.

Ή τουλάχιστον, ας είναι η άρνηση το πρώτο πράγμα που μας έρχεται στο μυαλό και το σώμα όταν αντιμετωπίζουμε την εμφάνιση της τεχνικής μεσολάβησης στις κοινωνικές μας αλληλεπιδράσεις. Έτσι ώστε να ακολουθήσει η επίθεση, η οποία αναγκαστικά θα στρέφεται στο σύνολο του υπάρχοντος.    –Και αφού αναγκαστήκαμε να υποπέσουμε στη γοητεία του πρωτογονισμού και της οπισθοδρόμησης, ας βάλει σε αυτό το κείμενο την τελεία ένας συντηρητικός του νεοελληνικού μοντερνισμού:

 

Ξέρω λίγα δέντρα κι ένα πρόσωπο

που κοιτάζουνε το πλήρωμα της δημιουργίας

όσο μακραίνει απ’ το χάος τόσο να χάνει θεούς

όταν οι άνθρωποι δε θα βλέπουνε πια καθόλου

 

Ξέρω ένα κοχύλι που περιμένει τους νέους πολέμους

που θα σημάνουν το γυρισμό της δημιουργίας

στα στοιχεία και τις αρχές

όταν οι άνθρωποι δεν θα φαντάζονται πια τίποτα

 

Ξέρω μια γενιά ταμένη στη μεγάλη ανταρσία

Που θέλει να τελειώνει με τα πνευματικά τερτίπια

Και τις αντινομίες του κόσμου

Για να ξαναπιάσει τη Μεγάλη Ενότητα

(Ζήσιμος Λορεντζάτος, από το ποίημα Μικρά Σύρτις)

 


[1] Γκυ ντε Μπορ, Η κοινωνία του θεάματος (μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας-Νίκος Β. Αλεξίου), Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 5η Έκδοση, χχ, σ. 28 (§ 17)

[2] Βλ. και Bernadette Wegenstein, Getting under the skin. The body and media theory, MIT Press, 2006,  σ. 68

[3] Λέο Λόβενταλ, «Ιστορικές προοπτικές της προοριζόμενης για το πλατύ κοινό κουλτούρας» [1950], στο Aντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε, Χορκχάιμερ, Τέχνη και μαζική κουλτούρα (επιλογή, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα, Ύψιλον, 1984, σ. 148

[4] Γκυ ντε Μπορ, ό. π., σ. 115 (§219), πλαγιογράφηση δική μας

[5] Sarajevo, τχ. 25, Γενάρης 2009

[6] Suzan Sontag, On Photography [1976], New York, Rosetta Books, 2005, σ. 18

[7] Ρολάν Μπαρτ, Ο φωτεινός θάλαμος. Σημειώσεις για τη φωτογραφία (μτφρ. Γιάννης Κρητικός), Αθήνα, Κέδρος, 1983, σ. 20

[8] Ρολάν Μπαρτ, ό. π., σ. 26

[9] Ευγένιος Αρανίτσης, «Φωτογραφία ενός παιδιού που πρόκειται να πεθάνει», στο Σε ποιόν ανήκει η Κέρκυρα, Αθήνα, Νεφέλη, 1999, σ. 166

[10] Ρολάν Μπάρτ, ό. π., σ. 78

[11] Ντεμπόρ-Κανζυέρ, Προκαταρκτικές σημειώσεις για έναν ορισμό της ενότητας του επαναστατικού προγράμματος, Παρίσι, 1960. Παρατίθεται στο Anselm Jappe, Γκυ Ντεμπόρ (μτφρ. Νίκος Κούρκουλος), Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 1998, σ. 21

[12] Jean Baudrillard, Η διαφάνεια του κακού. Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα (μτφρ. Ζήσης Σαρίκας), Αθήνα, Εξάντας, 1996, σ.  166

[13] Ε. Η. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης (μτφρ. Λ. Κάσδαγλη), Αθήνα, ΜΙΕΤ, 21998, σ. 397

[14] Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On vision and modernity in the nineteenth century, MIT Press, 1992, σ. 13

[15] Jonathan Crary, ό. π.

[16] Walter Benjamin, «Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας» [1931], στο Δοκίμια για την τέχνη (μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ), Αθήνα, Κάλβος, 1978, σ. 60

[17] Έβαλντ Ιλένκοφ, Τεχνοκρατία και ανθρώπινα ιδεώδη στο σοσιαλισμό (μτφρ. Αποστόλης Τσέλιος), Αθήνα, Οδυσσέας, 1976, σ. 27

[18] Γκυ Ντεμπόρ, ό. π., σ. 45 (§ 50)

[19] T. W. Adorno, «Ύστερος καπιταλισμός ή βιομηχανική κοινωνία» (μτφρ. Χάρης Λ.), διαθέσιμο στοhttps://grassrootreuter.wordpress.com/2014/09/11/t-w-adorno/

[20] T. W. Adorno, ό. π.

[21] Sarajevo, τχ. 97, Ιούλης 2015

[22] Fredric Jameson, «Periodizing the 60s», Social Text 9/10 (Spring-Summer 1984), σ. 207

Ζωγραφίστε πρώτα ένα κλουβί

με μιά πόρτα ανοιχτή
ζωγραφίστε μετά
κάτι όμορφο
κάτι απλό
κάτι ωραίο
κάτι χρήσιμο
για το πουλί

βάλτε έπειτα το μουσαμά απάνω σ’ ένα δέντρο
σ’ ένα κήπο
σ’ ένα πάρκο
ή σ’ ένα δάσος
κρυφτείτε πίσω από το δέντρο
χωρίς μιλιά
τελείως ακίνητοι …;

Κάποτε το πουλί έρχεται γρήγορα
μα μπορεί και να περιμένει χρόνια
πριν τ’ αποφασίσει

Μην απογοητευτείτε
περιμένετε
περιμένετε αν χρειαστεί χρόνια ολόκληρα
το αν έρθει γρήγορα ή αργά το πουλί
δε θα ‘χει καμιά σχέση
με την επιτυχία του πίνακα

Όταν φτάσει το πουλί
αν φτάσει
κρατείστε απόλυτη σιωπή

περιμένετε να μπει το πουλί στο κλουβί
κι όταν μπει
κλείστε απαλά την πόρτα με ένα πινέλο

μετά
σβήστε ένα ένα όλα τα σύρματα
προσέχοντας να μην αγγίξετε ούτε ένα φτερό του πουλιού

Ζωγραφίστε κατόπιν το δέντρο
διαλέγοντας το πιο ωραίο κλαδί του
για το πουλί
ζωγραφίστε ακόμη το πράσινο φύλλωμα και τη δροσιά του ανέμου
τη σκόνη του ήλιου
το σούρσιμο των ζώων στη χλόη μέσα στο κάμα του καλοκαιριού
και μετά περιμένετε το πουλί να τραγουδήσει

Αν δεν τραγουδά το πουλί
Είναι κακό σημάδι
σημάδι πως ο πίνακας είναι κακός
μ’ αν τραγουδά είναι καλό σημάδι
σημάδι πως μπορείτε να υπογράψετε

Τραβάτε λοιπόν πολύ απαλά
ένα φτερό απ’ το πουλί
και γράφετε τ’ όνομά σας σε μια γωνιά του πίνακα.

Μαράκι στις 30 Αυγούστου 2015

Στο πλακόστρωτο του πίσω δρόμου το φεγγάρι λιμνάζει
σιωπηλό κι ο φίλος μας τα περασμένα αναπολεί.
Τότε που του αρκούσε μια τυχαία συνάντηση
για να μη νιώθει πλέον μόνος.
Τότε, που του άρεσε ν’ αγναντεύει το φεγγάρι
και να ρουφάει της νύχτας τ’ αρώματα.
Μα πιο γλυκό, θυμάται, ήταν το άρωμα της γυναίκας
Που θα συναντούσε, η σύντομη περιπέτεια στην ετοιμόρροπη σκάλα.
Η γαλήνια κάμαρη και η επιθυμία να ζήσει εκεί για πάντα
Γέμιζαν την καρδιά του. Ύστερα, κάτω από το φως του φεγγαριού,
με μεγάλες αργόσυρτες δρασκελιές θα επέστρεφε, ευτυχισμένος.

Εκείνο τον καιρό ήταν ο καλύτερος φίλος του εαυτού του.
Ξυπνούσε το πρωί και σηκωνόταν απ’ το κρεβάτι
ξανασμίγοντας με το κορμί του και τις αναμνήσεις του.
Του άρεσε να βγαίνει έξω στη βροχή ή να την αράζει στον ήλιο
να χαζεύει την κίνηση του δρόμου
και να πιάνει κουβέντα με τους περαστικούς.
Ήταν πεπεισμένος ότι μπορούσε ν’ αλλάζει επάγγελμα κάθε πρωί,
μέχρι την τελευταία ημέρα της ζωής του.
Μετά, αποκαμωμένος, άραζε κάπου για να κάνει το τσιγάρο του.
Τότε, θυμάται, η μεγαλύτερη ικανοποίηση ήταν να είναι μόνος.

Πάει, γέρασε ο φίλος μας, και θα ’θελε ένα σπίτι ζεστό,
θα ’θελε να βγαίνει τις βόλτες του το βραδάκι
και να την αράζει στο πλακόστρωτο χαζεύοντας το φεγγάρι,
αλλά, σα γυρνάει σπίτι, να βρίσκει μια γυναίκα αφοσιωμένη,
μια γυναίκα γαλήνια, να τον περιμένει υπομονετικά.
Πάει, γέρασε ο φίλος μας, και η μοναξιά του ’γινε βάρος.
Οι περαστικοί διαβάτες είναι πάντα οι ίδιοι· ο ήλιος
και η βροχή, απαράλλακτοι· και το χάραμα, έρημος.
Δεν αξίζει τον κόπο να παιδεύεται κανείς πλέον,
και να βγαίνει έξω στη φεγγαράδα, άμα κανείς δεν τον περιμένει,
αλήθεια σας λέω, δεν αξίζει τον κόπο.

(μετάφραση :  Σπύρος Δόικας)  / πηγή : http://yannisstavrou.blogspot.gr

photo Maria Andreadou

Μαράκι στις 29 Απριλίου 2015
Οι πωλητές του περιοδικού δρόμου Σχεδία καταγράφουν τη ζωή. Η έκθεσή τους μας περιμένει καθημερινά στη Στέγη
Το 2013 δέκα διανομείς του περιοδικού δρόμου Σχεδία -του πρώτου ελληνικού περιοδικού αλληλεγγύης που πωλείται στους δρόμους από άστεγους και μακροχρόνια άνεργους- παίρνουν στα χέρια τους από μια φωτογραφική μηχανή με σκοπό να αποτυπώσουν τη ζωή στην πόλη. Ο φωτογράφος Νίκος Πηλός τούς βοηθά να δουν πέρα από το διάφραγμα. Άνοιξη 2015.
Δεκαοκτώ μήνες και χιλιάδες φωτογραφίες αργότερα, το υλικό που έχουν συγκεντρώσει συνθέτει μια μοναδική καταγραφή. Ποια είναι η Ελλάδα για εκείνους που βιώνουν τον κοινωνικό αποκλεισμό αλλά εξακολουθούν να ελπίζουν και να αγωνίζονται; Ογδόντα από αυτές τις εικόνες της Αθήνας, από 8 φωτογράφους της Σχεδίας, παρουσιάζονται σε μια έκθεση που μας περιμένει καθημερινά από τις 12:00-21:00 στο φουαγιέ του 1ου ορόφου της Στέγης. Τα έργα είναι διαθέσιμα προς πώληση ενώ τα έσοδα θα χρησιμοποιηθούν αποκλειστικά για την ενίσχυση των ίδιων των δημιουργών.
Στόχος της πρωτοβουλίας είναι η ενίσχυση αλλά και η επανένταξη των ανθρώπων που βιώνουν τον αποκλεισμό. Μπορούμε όλοι να ενισχύσουμε το έργο τους ακόμα και με την αγορά μιας καρτ-ποστάλ.
Φωτογράφοι: Λευτέρης Ελευθεράκης, Μπέσσυ Ζαχάρη, Γιάννης Κώτσος,Χρήστος Μπακογιάννης, Αλέξανδρος Νάνος, Ματίνα Πασχάλη, Ιουλία Συμεωνίδου, Γιάννης Φωκάς.
Τιμοκατάλογος έργων: Εκτύπωση metal print (glossy): 230 € το μονό (80×60 εκ.), 280 € το δίπτυχο (140×53 εκ.). Εκτύπωση lambda (φωτογραφικό χαρτί ματ): 40 € το μονό (80×60 εκ.), 60 € το δίπτυχο (140×53 εκ.). Καρτ ποστάλ (ματ): 3 € (28×13 εκ.)
Info: Μια στέγη για τη Σχεδία, 28 Απριλίου-10 Μαΐου 2015, 12:00-21:00, Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών, Συγγρού 107. Μετρό στάση Συγγρού-Φιξ. Facebook. Είσοδος δωρεάν.
ΑΘΗΝΑ ΛΕΒΕΝΤΗ  [Πηγή: www.doctv.gr]sxediastg01_doctvgr_rn
Μαράκι στις 7 Απριλίου 2015

Ο Βιτγκενστάιν και η Φωτογραφία

Μια ασυνήθιστη έκθεση φωτογραφίας με φιλοσοφικές προεκτάσεις, κάποια από τα εκθέματα και ένα κείμενο του Ρέι Μονκ, βιογράφου και μελετητή του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν, όπου αποκωδικοποιείται η φιλοσοφία πίσω από τις φωτογραφίες του φιλόσοφου.

Η φωτογραφική κληρονομιά του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν

–της Emma Mustich–

Ο Λούντβιχ Βιτγκενστάιν είναι γνωστός πάνω απ’ όλα για την πρωτοποριακή εργασία του στη φιλοσοφία του 20ούν αιώνα. Υπήρξε όμως και ενθουσιώδης ερασιτέχνης φωτογράφος που άφησε πίσω του δείγματα εξόχως ενδιαφέροντα και αποκαλυπτικά.

Εξήντα χρόνια μετά το θάνατο του αυστριακού στοχαστή, τα Αρχεία Βιτγκενστάιν (που βρίσκονται στο Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ, όπου ο φιλόσοφος σπούδασε και δίδαξε) συγκέντρωσαν κάποιες από τις καλλιτεχνικές του προσπάθειες, μαζί με άλλες σχετικές φωτογραφίες, για μία έκθεση. Η έκθεση παρουσιάστηκε στο Κέμπριτζ (2011) και στην Atrium Gallery του London School of Economics (2012).

Οι φωτογραφίες έχουν τόσο φιλοσοφική όσο και καλλιτεχνική σημασία. Σε ένα ερμηνευτικό κείμενο που δημοσιεύθηκε στην ιστοσελίδα του πανεπιστημίου διαβάζουμε:

Η σύνθετη φωτογραφία (βλ. πρώτη διαφάνεια) θα μπορούσε να πει κανείς ότι σηματοδοτεί την απαρχή της ανάπτυξης των βιτγκενσταϊνικών εννοιών «γλωσσικό παιχνίδι» και «οικογενειακή ομοιότητα». Τα πράγματα που υποτίθεται ότι συνδέονται μέσω απομονωμένων κοινών χαρακτηριστικών στην πραγματικότητα συνδέονται με μυριάδες επικαλυπτόμενες ομοιότητες που υφαίνουν πολύπλοκα δίκτυα, οι δυνατότητες των οποίων αναπαρίστανται στην προκύπτουσα ασάφεια. Ο Βιτγκενστάιν, αργότερα, στην ανάπτυξη αυτής της ιδέας χρησιμοποίησε ως παράδειγμα οικογένειες ανθρώπων, όπου «η σωματοδομή, τα χαρακτηριστικά, το χρώμα των ματιών, το βάδισμα, η ιδιοσυγκρασία, κ.λπ. κ.λπ. επικαλύπτονται και διασταυρώνονται με τον ίδιο [ασαφή] τρόπο».

Το πλήρες ερμηνευτικό κείμενο και περισσότερες πληροφορίες για τις φωτογραφίες του Βιτγκενστάιν βρίσκονται εδώ. Οι φωτογραφίες αναπαράγονται με την άδεια των Αρχείων Βιτγκενστάιν.

Το Πάθος του Βιτγκενστάιν για το «βλέπειν», όχι το «σκέπτεσθαι» 

 

–του Ray Monk*– (15/8/2012)

 

«Το να σκέφτεται κανείς με εικόνες», γράφει κάπου ο Ζίγκμουντ Φρόιντ, «βρίσκεται πιο κοντά σε ασύνειδες διαδικασίες από ό, τι το να σκέφτεται με λέξεις, και πρόκειται αναμφισβήτητα για διαδικασία παλαιότερη από τη δεύτερη, τόσο οντογενετικά όσο και φυλογενετικά.» Υπάρχει, με άλλα λόγια, κάτι αρχέγονο, κάτι θεμελιώδες στο να σκέφτεται κανείς με εικόνες.Ο Φρόιντ και η κατασκευή της εικόνας του

 

Αυτή η θεωρία προκαλεί αποτροπιασμό σε πολλούς φιλοσόφους, κυρίως σε εκείνους που πιστεύουν ότι κάθε σκέψη είναι προτασιακή, ότι το να σκέφτεσαι σημαίνει να χρησιμοποιείς λέξεις. Για μερικούς από τους πιο διακεκριμένους φιλοσόφους στην ιστορία, το να σκέφτεται και το να διατυπώνεις προτάσεις ήταν ουσιαστικά ένα και το αυτό. Ο Μπέρτραντ Ράσελ, μερικές φορές προς μεγάλη του απογοήτευση, ήταν απελπιστικός στη νοερή απεικόνιση και, λίγο-πολύ, αδιάφορος για τις εικαστικές τέχνες. Η διανοητική του ζωή έμοιαζε σχεδόν εξ ολοκλήρου αποτελούμενη από λέξεις, όχι από εικόνες. Όταν ο φίλος του Ρούπερτ Κρόσχεϊ-Ουίλιαμς τον έβαλε κάποτε να κάνει ένα τεστ νοημοσύνης όπου έπρεπε να συνταιριάζει ολοένα και πιο περίπλοκα γεωμετρικά σχήματα, ο Ράσελ τα πήγε πολύ καλά μέχρι ένα ορισμένο σημείο και εξαιρετικά άσχημα μετά από αυτό. «Τι συνέβη;» ρώτησε ο Κρόσχεϊ-Ουίλιαμς. «Δεν είχα ονόματα για τα σχήματα», απάντησε ο Ράσελ.

 

Από αυτή την άποψη, όπως και από πολλές άλλες, ο Λούντβιχ Βιτγκενστάιν ήταν το αντίθετο του Ράσελ. Για τον Βιτγκενστάιν, το να σκέφτεσαι, να κατανοείς, είχε να κάνει, κατά πρώτο και κύριο λόγο, με το να απεικονίζεις. Σε μια συζήτηση με φίλους του, αναφέρθηκε αρκετές φορές στον εαυτό του ως «μαθητής» και «οπαδός» του Φρόιντ, και πολλοί έκτοτε έχουν προβληματιστεί με το τι θα μπορούσε να εννοεί με αυτό. Νομίζω ότι η παρατήρηση του Φρόιντ που παρατίθεται παραπάνω ίσως να είναι το κλειδί εδώ – ίσως η αναφορά του Βιτγκενστάιν στον συμπατριώτη του να οφείλεται στην έμφαση που έδινε ο Φρόιντ στην αρχέγονη διαδικασία τού “σκέπτεσθαι με εικόνες”.

Όπως και ο Φρόιντ, ο Βιτγκενστάιν πήρε πολύ σοβαρά την ιδέα ότι τα όνειρά μας μάς παρέχουν μια σειρά από εικόνες, η ερμηνεία των οποίων θα μπορούσε να αποκαλύψει τις σκέψεις που έχουμε υποβιβαστεί στα ασυνείδητα μέρη του μυαλού μας.Αν η θεωρία του Φρόιντ σχετικά με την ερμηνεία των ονείρων αξίζει κάτι»,«αυτό έγκειται στο ότι δείχνει πόσο πολύπλοκος είναι ο τρόπος που ο ανθρώπινος νους αναπαριστά τα γεγονότα με εικόνες. Τόσο περίπλοκος, τόσο ακανόνιστος είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτά αναπαρίστανται που μόλις και μετά βίας μπορούμε να το ονομάσουμε πλέον αυτό αναπαράσταση»

Ήταν θεμελιώδες για τη σκέψη του Βιτγκενστάιν–τόσο στο πρώιμο έργο του Tractatus Logico-Philosophicus[1] όσο και στις μεταγενέστερες Φιλοσοφικές Έρευνες[2]– το ότι αυτά που μπορούμε να δούμε και ως εκ τούτου αυτά που μπορούμε να συλλάβουμε διανοητικά δεν είμαστε σε θέση να τα διατυπώσουμε όλα με λέξεις. Στο Τρακτάτους, αυτό εμφανίζεται ως η διάκριση μεταξύ του τι μπορεί να ειπωθεί και τι πρέπει να δειχθεί. «Για όσα δεν μπορεί να μιλάει κανείς, για αυτά πρέπει να σωπαίνει»[3], λέει η διάσημη τελευταία φράση του βιβλίου, αλλά, όπως κατέστησε σαφές ο Βιτγκενστάιν σε ιδιωτικές συνομιλία και στην αλληλογραφία του, πίστευε ότι τα πράγματα για τα οποία πρέπει να σωπαίνουμε είναι τα πιο σημαντικά. (Σχετικά με το παραπάνω, ο λογικός θετικιστικής Ότο Νόιρατ, απηχώντας τον Βιτγκενστάιν, είχε δηλώσει: «Πρέπει πράγματι να σωπαίνουμε – αλλά όχι για τα πάντα».)

Για να κατανοήσουμε αυτά τα σημαντικά πράγματα [για τα οποία πρέπει να σωπαίνουμε], δεν χρειάζεται να επιχειρηματολογήσουμε λεκτικά, αλλά να κοιτάξουμε πιο προσεκτικά ό,τι βρίσκεται μπροστά μας. «Μην σκέφτεσαι, κοίτα!»[4] προτρέπει ο Βιτγκενστάιν στις Φιλοσοφικές Έρευνες. Η φιλοσοφική σύγχυση, υποστήριζε, έχει τις ρίζες της όχι στο σχετικά επιφανειακό σκέπτεσθαι που εκφράζεται με λέξεις αλλά σε εκείνη τη βαθύτερη περιοχή που μελετούσε ο Φρόιντ, το εικονογραφικό σκέπτεσθαι που βρίσκεται στο υποσυνείδητο και εκφράζεται μόνο αθέλητα, για παράδειγμα, στα όνειρα, στα ασυναίσθητα σκαριφήματα και στα “φροϋδικά ολισθήματα”. «Μια εικόνα μάς κρατούσε αιχμάλωτους»[5], λέει ο Βιτγκενστάιν στις Έρευνες, και πιστεύει ότι αυτό που πρέπει να κάνει ως φιλόσοφος δεν είναι να αποφαίνεται υπέρ ή κατά της αλήθειας της μίας ή της άλλης πρότασης, αλλά να ερευνά βαθύτερα και να αντικαθιστά μία εικόνα με μία άλλη. Με άλλα λόγια, θεωρεί ότι η δουλειά του είναι να μας κάνει, ή τουλάχιστον να μας δώσει τη δυνατότητα, να δούμε τα πράγματα διαφορετικά.

Η σημασία που ο Βιτγκενστάιν απέδιδε στο βλέπειν αποτυπώθηκε έντονα –σε κατάλληλα οπτική μορφή– στην έκθεση «Βιτγκενστάιν: Φιλοσοφία και Φωτογραφία» που έγινε το 2012 στο London School of Economics (επανάληψη της έκθεσης του είχε γίνει έναν χρόνο νωρίτερα στο Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ). Στα εκθέματα περιλαμβάνονταν συναρπαστικές φωτογραφίες: επαγγελματικά πορτρέτα της οικογένειας Βιτγκενστάιν (είχε τέσσερις αδελφούς και τις τρεις αδελφές)· φωτογραφίες στα αρχοντικά της οικογένειας στη Βιέννη· φωτογραφίες με θέμα τον ίδιο τον Βιτγκενστάιν σε διάφορες φάσεις: βρέφος, αγοράκι ντυμένο με ναυτική στολή, μαθητής, στρατιώτης και, τέλος, καθηγητής· φωτογραφίες της μοντερνιστικής οικίας στη Βιέννη που σχεδίασε για την αδελφή του Γκρετλ· φωτογραφίες από διακοπές που ο Βιτγκενστάιν τράβηξε με μια φτηνή φωτογραφική μηχανή αγορασμένη σε πολυκατάστημα· σελίδες από το άλμπουμ του που περιείχαν μικρού μεγέθους φωτογραφίες φίλων του και μελών της οικογένειάς του· και μια σειρά από (ειλικρινώς παράξενες) φωτογραφίες που ο Βιτγκενστάιν έβγαλε σε θάλαμο αυτόματων φωτογραφιών – σε αυτές εμφανίζεται να αλλάζει έκφραση και την κατεύθυνση του βλέμματός του σε κάθε λήψη, έτσι που αν τις βάλει κανείς στη σειρά και τις “τρέξει” όπως ορίζει το παιδικό παιχνίδι, θα έχει το κοντινότερο πράγμα που διαθέτουμε σε κινούμενες εικόνες του σπουδαίου φιλόσοφου.

Το πρώτο έκθεμα ήταν το πιο ενδιαφέρον όλης της έκθεσης: μια σύνθεση αποτελούμενη από τέσσερα πορτρέτα: ο Βιτγκενστάιν και οι τρεις αδελφές του (βλ. παραπάνω). Εκ πρώτης όψεως, μοιάζει με τη φωτογραφία ενός και μόνο ατόμου, αν και ακαθόριστου φύλου: είτε ενός θηλυπρεπούς άντρα είτε μιας αντρογυναίκας. Στη συνέχεια, όμως, παρατηρεί κανείς λεπτομέρειες των διαφόρων συστατικών της φωτογραφίας. Γύρω από το λαιμό, για παράδειγμα, βλέπει κανείς μια παράξενη συλλογή από αξεσουάρ: το φουλάρι της Χελένε συνδυάζεται παραδόξως με το κολιέ της Γκρετλ και τον ξεκούμπωτο γιακά του πουκάμισου του Λούντβιχ. Και όμως τα μάτια, η μύτη και το στόμα μοιάζουν σαν να ανήκουν στο ίδιο πρόσωπο, γεγονός που επιτρέπει σε κάποιον να δει άμεσα την πολύ ισχυρή οικογενειακή ομοιότητα ανάμεσα στα τέσσερα αδέλφια.

Η έννοια της «οικογενειακής ομοιότητας» είναι αποφασιστικής σημασίας για τη φιλοσοφία του όψιμου Βιτγκενστάιν. Διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην προσπάθειά του να ανατρέψει την εικόνα που ο ίδιος θεωρεί ως τη ρίζα των περισσοτέρων φιλοσοφικών συγχύσεων, συγκεκριμένα την «αυγουστίνεια εικόνα του νοήματος». Οι Φιλοσοφικές Έρευνες ξεκινούν με ένα απόσπασμα όχι από κάποιο φιλοσοφικό κείμενο, αλλά από μια αυτοβιογραφία: τις Εξομολογήσεις του Αγίου Αυγουστίνου. Εκεί, ο Αυγουστίνος περιγράφει πώς έμαθε να μιλά. «Όταν εκείνοι [οι ενήλικες] ονόμαζαν κάποιο αντικείμενο», γράφει, «αντιλαμβανόμουν ότι το αντικείμενο είχε υποσήμανση τους φθόγγους που πρόφεραν όταν ήθελαν να το καταδείξουν· έτσι, ακούγοντας τις λέξεις να χρησιμοποιούνται κατ’ αυτόν τον τρόπο επανειλημμένως, «σταδιακά έμαθα να καταλαβαίνω ποια πράγματα υποσήμαιναν οι λέξεις».[6]

Αυτό το απόσπασμα, λέει ο Βιτγκενστάιν, μας δίνει «μια ορισμένη εικόνα της ουσίας της ανθρώπινης γλώσσας»[7], μια εικόνα που αναπαριστά το νόημα ως τη σχέση μεταξύ μιας λέξης κι ενός αντικειμένου. Αυτή η εικόνα είναι σχετικά ακίνδυνη, όταν περιοριζόμαστε σε λέξεις όπως “τραπέζι”, “καρέκλα” και ούτω καθεξής, αλλά όταν εφαρμόζεται στις πιο σύνθετες έννοιες που χρησιμοποιούν οι φιλόσοφοι –νους, ψυχή, δικαιοσύνη, αλήθεια, νόημα– οδηγεί σε σύγχυση. Ρωτάμε, «Τι είναι ο νους;» και περιμένουμε η απάντηση να λάβει τη μορφή της αναγνώρισης κάποιου πράγματος στο οποίο αναφέρεται η λέξη “νους”.

Για να ξεπεραστεί αυτό, ο Βιτγκενστάιν προτείνει να αντιλαμβανόμαστε τις λέξεις όχι ως αντιστοιχούσες σε ένα και μόνο αντικείμενο, αλλά σε μια ομάδα αντικειμένων που δεν είναι απαραίτητο να έχουν κάτι κοινό. Αντίθετα, όπως και τα μέλη της ίδιας οικογένειας, θα μπορούσαν να έχουν μια σειρά από ομοιότητες και διαφορές που επικαλύπτονται και διασταυρώνονται με διάφορους περίπλοκους τρόπους. Μερικοί Βιτγκενστάιν (όπως ο Λούντβιχ και τις αδελφές του) μπορεί να έχουν την ίδια μύτη, το ίδιο στόμα, τα ίδια μάτια, αλλά, ας πούμε, διαφορετικά μέτωπα. Δεν χρειάζεται να υπάρχει ένα πράγμα που όλα τα μέλη της οικογένειας να το έχουν κοινό. Ομοίως, δεν χρειάζεται να υπάρχει ένα πράγμα (όποιο κι αν είναι αυτό) κοινό σε όλες οι εμφανίσεις της λέξης «αλήθεια». Σε αυτή την περίπτωση, το φιλοσοφικό έργο τού να ψάχνει κανείς την ουσία της αλήθειας είναι ατελείωτο, όχι γιατί η έννοια είναι βαθιά, αλλά επειδή αποτελεί ένα παράδειγμα των τρόπων με τους οποίους είναι σε θέση μία εικόνα να μας αιχμαλωτίσει.

Κατά συνέπεια, στην καρδιά της φιλοσοφίας του Βιτγκενστάιν βρίσκεται αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «η κατανόηση που συνίσταται στο να “βλέπεις συνδέσεις”». Εδώ το “βλέπειν” εννοείται όχι μεταφορικά, αλλά κυριολεκτικά. Αυτός είναι ο λόγος που, προς το τέλος των Ερευνών, αφιερώνει τόσο πολύ χώρο πραγματευόμενος το φαινόμενο του να βλέπει κανείς διφορούμενες εικόνες, όπως η πάπια-κουνέλι. Όταν “αλλάζουμε την οπτική γωνία” υπό την οποία κοιτάμε την εικόνα, βλέποντας πότε μία πάπια, πότε ένα κουνέλι, τι αλλάζει; Δεν είναι η εικόνα που αλλάζει, αυτή παραμένει η ίδια. Αυτό που αλλάζει δεν είναι το αντικείμενο, αλλά ο τρόπος που το βλέπουμε· το βλέπουμε με διαφορετικό τρόπο, ακριβώς όπως όταν βλέπουμε ένα πρόσωπο διαφορετικά αν “διαβάσουμε”, αρχικά, στην έκφρασή του ευτυχία και, στη συνέχεια, υπεροψία.

10257993_872950692747341_594814882780430346_n

 

«Δεν προσέχεις αρκετά τα πρόσωπα των ανθρώπων», επέπληξε κάποτε ο Βιτγκενστάιν τον φίλο του Μόρις Ντρούρυ. «Είναι ένα ελάττωμα που πρέπει να διορθώσεις». Η μεγάλη αξία της έκθεσης «Βιτγκενστάιν: Φιλοσοφία και Φωτογραφία» ήταν ότι μας έδωσε την ευκαιρία να ακολουθήσουμε τη συμβουλή του.

πηγη : http://dimartblog.com

–επιμέλεια, υποσημειώσεις, μετάφραση για το dim/art: Γιώργος Θεοχάρης–

 

Μαράκι στις 6 Μαρτίου 2015

Μαράκι στις 20 Φεβρουαρίου 2015

Απιθανες στιγμες σε απιθανες φωτογραφιες !

πηγη : http://www.eleftheriaonline.gr/

Κυριακή στις 30 Ιανουαρίου 2015

Όλα θελω να τα μουσουδίσω!!

από τη Ρούλα

Με εναν εξοχως δημιουργικο και πρωτοτυπο τροπο ο φωτογραφος John William Keedy επελεξε να προσεγγισει τις διαφορες αγχωδεις διαταραχες.Η εκθεση του με τιτλο «It’s Hardly Noticeable» («Είναι σχεδόν απαρατήρητη») προσπαθει να αποτυπωσει φωτογραφικα τη δυσκολια που βιωνεται τοσο επωδυνα στον εσωτερικο κοσμο ενος ανθρωπου που πασχει απο αγχωδεις διαταραχες.

Όπως μπορείτε να δείτε παρακάτω, υπάρχουν παραδείγματα υπονοούμενων ψυχικών ασθενειών :

  • Ένα βουνό ρολογιών υποδεικνύει ένα άτομο με άγχος που πρέπει να είναι στην ώρα του.

  • Ένα ψυχαναγκαστικό άτομο δεν μπορεί ποτέ να πλύνει τα δόντια του τέλεια.

  • Ένα άλλο άτομο που έχει αγοραφοβία, δεν μπορεί να ανοίξει ούτε την πόρτα του σπιτιού του για να παραλάβει τα πολλά πακέτα που συσσωρεύονται απ΄έξω.

Το έργο του Keedy ρίχνει φως στα άτομα που αντιμετωπίζουν καθημερινά αυτά τα προβλήματα. Μία πραγματικότητα που έχει σκοπό να ευαισθητοποιήσει και να παρακινήσει τους ανθρώπους να αντιληφθούν τη σημασία της ψυχικής ασθένειας. Σε κάθε περίπτωση, η αναζήτηση βοήθειας από έναν ψυχολόγο είναι αναγκαία και έχει ευεργετικά αποτελέσματα με μακροπρόθεσμη επίδραση.

17

ΑΓΧΩΔΕΙΣ ΔΙΑΤΑΡΑΧΕΣ

Το άγχος είναι η δυσάρεστη συναισθηματική κατάσταση που περιλαμβάνει αισθήματα τάσης , φόβου ή ακόμη και τρόμου σαν απάντηση σε κίνδυνο του οποίου η πηγή είναι σε μεγάλο βαθμό άγνωστη ή μη αναγνωρίσιμη . Όπως και ο φόβος , έτσι και το άγχος εκτός της ψυχολογικής διάστασης της τάσης , φόβου και τρόμου συνοδεύεται από διέγερση του νευρικού συστήματος που εκδηλώνεται με ιδρώτα , ταχυκαρδία , τρόμο , επιτάχυνση της αναπνοής και γαστρεντερική δυσφορία (φυσιολογοκή διασταση). Σ’αντίθεση , όμως , με τον φόβο η πηγή του άγχους είτε είναι άγνωστη είτε έχει ελάχιστη ένταση σε σύγκριση με την ένταση φυσιολογικής και συναισθηματικής (ψυχολογικής) αντίδρασης που προκαλεί.

Οι Αγχώδεις Διαταραχές περιλαμβάνουν τις παρακάτω διαταραχές :

 

πηγες : http://www.psychologynow.gr/psyhopathologia/oi-aghodeis-diatarahes-mesa-apo-ton-fotografiko-fako

http://www.psychologia.gr/disorders/anxiety%20disorders.htm

Κυριακή στις 6 Αυγούστου 2014

Φωτογραφίες στο παρακάτω link

http://enallaktikidrasi.com/2014/07/ta-paidia-tou-kosmou-paizoun/

από την Αρχοντούλα

Τα παιδιά  του κόσμου παίζουν

Μαράκι στις 11 Ιουνίου 2014

Mε πολλή χαρά να ενημερώσω τους φίλους της Ανέλιξης πως η παρακάτω  φωτογραφία που τράβηξα στην οδό Ερμού  θα εκτίθεται στο Ianos Cafe από 13/6 έως 31/7/14  και θα διατίθεται προς πώληση επίσης ~ μεγάλο βήμα για μένα ! :)

http://www.ianos.gr/events.html

μον 3 137

http://lougantina.blogspot.gr/2014/05/22.html

Μαράκι στις 22 Μαρτίου 2014

photos by Maria Andreadou

Δεν είναι λίγες εκείνες οι φορές που έχουμε δει μέσα από το dinfo πίνακες ζωγραφικής που μοιάζουν με πραγματικές φωτογραφίες. Το αντίθετο όμως, φωτογραφίες που να μοιάζουν με πίνακες ζωγραφικής, είναι κάτι που δεν το συναντάς και πολύ συχνά.

Αυτό λοιπόν ακριβώς θα δείτε στην συνέχεια, 10 φωτογραφίες που κάποιος θα μπορούσε πολύ εύκολα να πιστέψει ότι είναι πίνακες ζωγραφικής. Σημαντικό: Καμία από αυτές δεν έχει επεξεργαστεί με το Photoshop ή με κάποια άλλη παρόμοια εφαρμογή.

1. Painted Ladies :  είναι η εικόνα τριών γυναικών ντυμένες με τούλι στα χρώματα του ουράνιου τόξου. Δημιουργός της η φωτογράφος Barbara Cole. Η αυτοδίδακτος φωτογράφος τράβηξε τη συγκεκριμένη φωτογραφία με μια Polaroid στα τέλη του 1980.barbaracolepaintedladies1
2. Clearing Storm :Ο φωτογράφος Chaluntorn Preeyasombat αποκαλεί αυτή τη φωτογραφία Clearing Storm. Είναι η εικόνα του όρους Χουανγκσάν στο Ανχούι της Κίνας έπειτα από χιονόπτωση. Η παρατεταμένη ομίχλη έκανε την φωτογραφία να μοιάζει σαν ένας όμορφος πίνακας ζωγραφικής.painting (2)
3. Συγκρότημα κατοικιών στο Μεξικό : Ο φωτογράφος Oscar Ruiz είναι πίσω από τη φωτογραφία ενός συγκροτήματος κατοικιών στο Μεξικό. Η συγκεκριμένη φωτογραφία επιλέχθηκε ως φωτογραφία της ημέρας από το National Geographic.housesmexico
4. Τοπίο στη Ναμίμπια : Αυτή η φωτογραφία, η οποία ελήφθη στη Ναμίμπια, δείχνει ένα πορτοκαλί αμμόλοφο, καφέ δέντρα που στέκονται πάνω σε μπλε έδαφος. Ο φωτογράφος Frans Lanting εξηγεί: «Έγινε τα ξημερώματα, όταν το ζεστό φως του ήλιου φώτιζε ένα τεράστιο κόκκινο αμμόλοφο με λευκά χόρτα. Το έδαφος φαίνεται μπλε, διότι αντανακλά το χρώμα του ουρανού. Η τέλεια στιγμή!painting30
5. Ισλανδία : Ο φωτογράφος Andre Ermolaev είναι πίσω από αυτό το πανέμορφο πλάνο των ηφαιστειακών ποταμιών της Ισλανδίας. Όπως αναφέρει και ο ίδιος: «Η Ισλανδία είναι μια υπέροχη χώρα και ένας αληθινός παράδεισος για τους εραστές της φωτογραφίας» .andreermolaevphoto11
6. Lassen Volcanic National Park : Ο James και η Kelly Stone τράβηξαν αυτή τη υπέροχη φωτογραφία στο Lassen Volcanic National Park, στην Καλιφόρνια. Αμμόλοφοι γεμάτοι με δέντρα, μια εικόνα που μοιάζει με ελαιογραφία. Τα υπέροχα χρώματα είναι αποτέλεσμα της ηφαιστειακής δραστηριότητας.dunes
7. Κύμα : Το Κύμα είναι μια φωτογραφία του David Orias από τη Καλιφόρνια. Η εικόνα είναι εντυπωσιακή, μοιάζει με ελαιογραφία. Ο Orias, ο οποίος χρησιμοποίησε τηλεφακό για να συλλάβει αυτά τα εντυπωσιακά πλάνα είπε: «Στη Νότια Καλιφόρνια μερικές φορές κατά τη θερινή περίοδο δημιουργούνται συνθήκες απόκοσμες τα πρωινά. Καθώς το φως του ήλιου φιλτράρεται και διασκορπίζεται από τα σταγονίδια του νερού δημιουργούνται ασυνήθιστοι χρωματισμοί, πολλές φορές μη ρεαλιστικοί.»wave
8. Palouse Valley : Πρόκειται για λήψη του φωτογράφου Michael Brandt και παρουσιάζει τους «ζωγραφιστούς» λόφους του Palouse Valley, στην Ουάσιγκτον των ΗΠΑ. Είναι χαρακτηριστικό ότι από τα τέλη Απριλίου μέχρι τις αρχές  Σεπτεμβρίου φωτογράφοι από όλο τον κόσμο κάνουν το ταξίδι μέχρι τους λόφους του Palouse Valley για να αποθανατίσουν το μοναδικό τοπίο με τους απίστευτους χρωματισμούς!michaelbrandt
9. Μολυσμένη λίμνη : Δεν φαίνεται σαν αυτός ο άνθρωπος να κωπηλατεί σε μια λίμνη γεμάτη χρώμα; Στην πραγματικότητα πρόκειται για πραγματική φωτογραφία μιας πολύ μολυσμένης λίμνης στην επαρχία Anhui, στην Ταϊβάν. Η πράσινη ουσία στην επιφάνεια του νερού είναι άλγη.paint
10. Η λίμνη : Πρόκειται για φωτογραφία που απεικονίζει αντανακλάσεις μιας λίμνης κοντά στο εξοχικό του φωτογράφου Denis Collette. Οι αντανακλάσεις είναι από τα δέντρα, τα αγριολούλουδα, τα αγριόχορτα, την άγρια ​​βλάστηση, από τον ουρανό και από τα σύννεφα. Όμως, οι αλλαγές στα χρώματα της φωτογραφίας εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από τον άνεμο, το φως, τα ρεύματα του νερού, το επίπεδο του νερού αλλά και το βάθος του ποταμού.
trees

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

πηγή : http://www.dinfo.gr/10-%CF%86%CF%89%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%AF%CE%B5%CF%82-%CF%80%CE%BF%CF%85-%CE%B4%CE%B5%CE%BD-%CE%B8%CE%B1-%CF%80%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B5%CF%8D%CE%B5%CF%84%CE%B5-%CF%8C%CF%84%CE%B9/