Είδαμε
O μυστηριώδης καλλιτέχνης γκράφιτι Μπάνκσι (Banksy) επιβεβαίωσε εμμέσως ότι είναι δική του η τοιχογραφία που εμφανίστηκε πρόσφατα σε προάστιο της ουκρανικής πρωτεύουσας.
«Μποροντιάνκα, Ουκρανία»
<Χθες Παρασκευή, ο Μπάνκσι ανάρτησε στον λογαριασμό του στο Instagram φωτογραφίες του γκράφιτι σ’ ένα κατεστραμμένο σπίτι, με τη λεζάντα «Μποροντιάνκα, Ουκρανία».
Η Μποροντιάνκα είναι προάστιο του Κιέβου που βομβαρδίστηκε ανηλεώς στη διάρκεια της ρωσικής εισβολής.
Το γκράφιτι απεικονίζει ένα κορίτσι που επιχειρεί κατακόρυφο, σ’ έναν τοίχο που στέκει ακόμη όρθιος στο βομβαρδισμένο σπίτι.
Η δημοσίευση εικόνων γκράφιτι στον λογαριασμό του Μπάνκσι στο Instagram εκλαμβάνονται ως επιβεβαίωση του μυστηριώδους καλλιτέχνη – η ταυτότητα του οποίου παραμένει άγνωστη – για την πατρότητα του έργου.
<Ο παγκοσμίου φήμης καλλιτέχνης έχει ταξιδέψει στο παρελθόν σε περιοχές όπου μαίνονται συγκρούσεις, συμπεριλαμβανομένης της Δυτικής Οχθης, όπως μεταδίδει το ΑΠΕ.
Επίτιμος καθηγητής σε… κενή καρέκλα
Το Πανεπιστήμιο Δημιουργικών Τεχνών (UCA) στην Αγγλία, με campuses στο Κεντ και το Σάρρεϋ ανακοίνωσε πρόσφατα ότι θ’ ανακηρύξει τον Bansky επίτιμο καθηγητή, αναγνωρίζοντας έτσι τις ανθρωπιστικές του προσπάθειες και τον αντίκτυπο που έχει στην παγκόσμια καλλιτεχνική σκηνή.
Ο τίτλος για τον street artist και πολιτικό ακτιβιστή είναι καθαρά συμβολικός αφού η ταυτότητά του παραμένει μυστήριο.
Η απονομή θα πραγματοποιηθεί στο Royal Festival Hall του Λονδίνου στις 6 Ιουλίου, κατά τη διάρκεια της τελετής αποφοίτησης των σπουδαστών.
Το UCA δήλωσε ότι ο Banksy δεν θα παρευρεθεί και ο τίτλος θα απονεμηθεί σε μια κενή καρέκλα.
Όταν μια ελληνική ταινία κατορθώνει να γίνει σημείο αναφοράς ακόμα και σε σχολικά βιβλία, τότε είναι σαφές ότι η αξία της δεν είναι μόνο καλλιτεχνική, αλλά και πολιτισμική και ιστορική. Μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’90, η ταινία «Ο Δράκος» του Νίκου Κούνδουρου αναφερόταν στα βιβλία της ιστορίας της Γ’ Λυκείου, ως μια ταινία που αποτύπωνε ρεαλιστικά την ελληνική μεταπολεμική κοινωνία.
Η ταινία γυρίστηκε το 1955 και ο Νίκος Κούνδουρος, την σκηνοθέτησε ενώ δεν είχε καν κλείσει τα 30 του χρόνια. Μετά από μια επίπονη και μακρά συζήτηση που είχε με τον συγγραφέα Ιάκωβο Καμπανέλλη, τον πείθει να γράψει ένα σενάριο για μια ταινία, που θα παρουσίαζε χωρίς ακρότητες την κοινωνική πραγματικότητα της Ελλάδας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Μια πραγματικότητα στην οποία κυριαρχούσε η φτώχια, η μιζέρια, αλλά και το αστυνομοκρατούμενο κράτος.
Ο Καμπανέλλης αξιοποιεί στο έπακρο το λογοτεχνικό του ταλέντο και δίνει στον Κούνδουρο ένα πραγματικό αριστούργημα, που ο τελευταίος έπρεπε να αποδώσει αριστοτεχνικά στον κινηματογραφικό φακό. Όσο κι αν η πρόκληση φάνταζε – και ήταν – μεγάλη, ο Κούνδουρος τα κατάφερε.
Με την πρώτη ματιά, η ταινία «Ο Δράκος» είναι μια ιστορία για την ανθρώπινη ματαιοδοξία και τη μοναξιά. Ωστόσο, εάν κανείς τη μελετήσει πιο προσεκτικά, διαπιστώνει ότι είναι κάτι πολύ παραπάνω. Είναι μια ταινία που δεν νοιάζεται μονάχα για τη ματαιοδοξία και τη μοναξιά, νοιάζεται και γι’ αυτό που την προκαλεί.
Και ως μια ταινία ενός σκεπτόμενου ανθρώπου που ζει στην Ελλάδα μετά το Β’ Παγκόσμιο και μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο, αναζητά και βρίσκει τα αίτια αυτά στην κοινωνία. Το αστυνομικό κράτος, η απομόνωση και η αποξένωση είναι για τον Κούνδουρο τα θέματα της ταινίας.
Και όλα αυτά, τα αποτύπωσε ιδανικά με τη βοήθεια ενός σπουδαίου Έλληνα ηθοποιού, που ήταν ο πρωταγωνιστής της, του Ντίνου Ηλιόπουλου.
Για πολλούς, ήταν η κορυφαία ερμηνεία τής μεγάλης καριέρας του Ηλιόπουλου, μια ερμηνεία από αυτές που δεν είχε δείξει ξανά – και δεν έδειξε ούτε αργότερα – στο ελληνικό κοινό. Μια δραματική ερμηνεία, η οποία ανέδειξε το πολύπλευρο ταλέντο του Ηλιόπουλου και τον καθιέρωσε στους «μεγάλους» του ελληνικού σινεμά.
Ο Ντίνος Ηλιόπουλος και ο χαρακτήρας του δεν είναι παρά ένα πιόνι στα χέρια του Κούνδουρου. Ένα πιόνι που, στο τέλος της ταινίας, οδηγείται στο θάνατο, όχι γιατί είναι αυτό που είναι, αλλά γιατί η κοινωνία τον έκανε να είναι έτσι.
Στον «Δράκο», ο Κούνδουρος καινοτομεί και σκηνοθετικά, δίνοντας έμφαση σε ρεαλιστικές σκηνές, σε κοντινά πλάνα και σε σιωπηρές σκηνές, στοιχεία που διεκδικούν ρόλο πρωταγωνιστή. Η σκηνοθεσία χαρίζει στη ταινία γνήσια cult στιγμιότυπα και μια αίσθηση μελαγχολίας για μια κοινωνία δύσκολη και άγρια.
Η μουσική του Μάνου Χατζιδάκι, σε συνδυασμό με τον ρεαλισμό του σεναρίου, χαρίζουν ατμόσφαιρα φιλμ νουάρ και ένα μοναδικό αίσθημα φόβου για μια αόρατη απειλή.
Η ταινία πρωτοτύπησε και στην εμφάνισή της, αφού έκανε πρεμιέρα στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Βενετίας, όπου απέσπασε ειδική μνεία.
Λίγους μήνες αργότερα, προβλήθηκε και στην Ελλάδα και συγκεκριμένα στις 5 Μαρτίου του 1956. Η υποδοχή που της επιφύλαξε το ελληνικό κοινό ήταν απογοητευτική, δείγμα ότι δεν είχε την ωριμότητα να αντιληφθεί τα βαθιά μηνύματα που αυτή απέπνεε. Κατά πολλούς κριτικούς, ωστόσο, το κοινό δεν ήταν ανώριμο, απλά δεν ήθελε να δει αυτά τα μηνύματα που «πονούσαν».
Ωστόσο, η ταινία αντιμετώπισε ιδιαίτερα εχθρική στάση από μεγάλη μερίδα του Τύπου της εποχής. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι εφημερίδες της εποχής, Εστία και Αυγή, την κατηγόρησαν ως ανθελληνική και ζήτησαν την επέμβαση του εισαγγελέα.
Ας μην αδικούμε όμως τους Έλληνες θεατές εκείνης της εποχής, αφού βλέποντας αυτή την τόσο ατμοσφαιρική ταινία, γυρισμένη σε στυλ φιλμ νουάρ, ένα είδος πρωτόγνωρο για τα ελληνικά δεδομένα και μάλιστα με το ασυνήθιστο και ανεπίτρεπτο για την εποχή «unhappy end», ίσως να μην είχαν ασυναίσθητα άλλη επιλογή από το να την απορρίψουν. Ίσως γι’ αυτό το λόγο, οι αρνητικές κριτικές της εποχής ήταν τόσο πολλές και τόσο σκληρές.
Ο χρόνος πάντως απέδειξε τη διαχρονική αντοχή της ταινίας, με τις όποιες ατέλειες και ερμηνευτικές υπερβολές που μπορεί αυτή να διαθέτει.
Η μοίρα της, ωστόσο, ήταν λαμπρή και έμελε η αξία της να αναγνωριστεί στα χρόνια που ακολούθησαν. Σήμερα, «Ο Δράκος» αναγνωρίζεται ως μία από τις σημαντικότερες ταινίες στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, η οποία συνδυάζει στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό, τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, αλλά και τα φιλμ νουάρ.
Η σκηνή στις Ρίζες Δέντρων, έναν πίνακα που απεικονίζει τις ρίζες που μεγαλώνουν σε πλαγιά κοντά στο γαλλικό χωριό Οβέρ-συρ-Ουάζ κοντά στο Παρίσι, εντοπίστηκε για πρώτη φορά σε κάρτα που χρονολογείται περίπο στο 1900 με 1910 από τον Γούτερ βαν ντερ Βέεν, τον επιστημονικό διευθυντή του Ινστιτούτου Βαν Γκογκ.
Έπειτα από συγκριτική μελέτη του έργου, της καρτ ποστάλ και της τρέχουσας κατάστασης της πλαγιάς, οι ερευνητές του Μουσείου Βαν Γκογκ και ο Μπερτ Μάες, ένας δενδρολόγος με ειδίκευση στην ιστορική βλάστηση, κατέληξαν ότι είναι «εξαιρετικά πιθανό» να εντοπίστηκε η τοποθεσία όπου ο Βαν Γκογκ έβαλε τις τελευταίες πινελιές της ζωής του.
Ο κύριος κορμός του πίνακα έχει επιβιώσει των 130 χρόνων που έχουν μεσολαβήσει από το θάνατο του Ολλανδού δημιουργού.
Η σημασία του πίνακα
Επί μεγάλο διάστημα πιστευόταν ότι ο Βαν Γκογκ εργαζόταν στο συγκεκριμένο πίνακα μέχρι λίγο πριν δώσει τέλος στη ζωή του, πυροβολώντας το στήθος του.
Ο Αντρέ Μπονγκέρ, κουνιάδος του Τεό, του αδερφού του Βαν Γκογκ, είχε περιγράψει σε επιστολή του ότι «το πρωί πριν το θάνατό του» ο καλλιτέχνης «ζωγράφιζε μια σκηνή δάσους, γεμάτη ήλιο και ζωή».
Η τοποθεσία, η οποία έχει προστατευθεί με ξύλινη κατασκευή, αναγνωρίστηκε επίσημα σε τελετή που παρακολούθησε η Έμιλι Γκόρντενκερ, γενική διευθύντρια του Μουσείου Βαν Γκογκ στο Άμστερνταμ και ο Βίλεμ βαν Γκογκ, δισέγγονος του Τεό, την Τρίτη.
Ο βαν ντερ Βέεν αναφέρει: «Το ηλιακό φως, όπως το ζωγράφισε ο Βαν Γκογκ, δείχνει ότι οι τελευταίες πινελιές προστέθηκαν στο τέλος του απογεύματος, πράγμα που μας δίνει περισσότερες πληροφορίες για την πορεία της δραματικής ημέρας που κατέληξε στην αυτοκτονία του».
Ο Τέιο Μέεντεντορπ, ερευνητής του Μουσείου Βαν Γκογκ ανέφερε ότι ο καλλιτέχνης είναι πιθανό να είχε περάσει πολλές φορές από το σημείο πριν αποφασίσει να το ζωγραφίσει, καθώς βρίσκεται πολύ κοντά στο πανδοχείο όπου πέρασε τις τελευταίες 70 ημέρες της ζωής του.
«Η υπερβολική βλάστηση στην καρτ ποστάλ έχει πολύ ξεκάθαρες ομοιότητες με το σχήμα των ριζών στον πίνακα του Βαν Γκογκ», εξηγεί. «Το γεγονός ότι πρόκειται για το τελευταίο του έργο το κάνει ακόμη πιο ξεχωριστό – έως και δραματικό. Θα πρέπει να είχε περάσει πολλές φορές από αυτή την τοποθεσία, κινούμενος προς τα χωράφια που απλώνονται πίσω από το κάστρο του Οβέρ, όπου ζωγράφισε πολλές φορές κατά τη διάρκεια της τελευταίας εβδομάδας της ζωής του, και όπου εντέλει θα αυτοκτονούσε».
Από τον Πέτρο
Ενα ολοκαίνουργο αναπάντεχο εύρημα – ένα σφραγισμένο με τελετουργική πυρά ορθογώνιο κτίριο, τα όρια του οποίου χάνονται κάτω από το πλέον εμβληματικό οικοδόμημα του αρχαιολογικού χώρου της Αρχαίας Επιδαύρου, της Θόλου – ανατρέπει την εικόνα σε ένα από τα σημαντικότερα ιερά της αρχαιότητας. Γεννά νέα ερωτήματα για τη λατρεία του Ασκληπιού και οδηγεί τους αρχαιολόγους να μιλούν για ένα από τα σημαντικότερα ευρήματα των τελευταίων ετών.
Ορθογώνιο, με τη μία διάστασή του να φτάνει τα 5 μ. και την άλλη ακόμη να βρίσκεται υπό διερεύνηση, με υπόγειο στεγασμένο χώρο, λευκό βοτσαλωτό δάπεδο, τοίχους επενδυμένους με κόκκινο κονίαμα και περιστύλιο από ξύλινους κίονες, παρέμενε άγνωστο και «αθέατο» ακόμη και από τις αρχαίες πηγές για 28 αιώνες. Κατεδαφίστηκε για να χτιστεί η Θόλος – το κομψότερο και πλουσιότερα διακοσμημένο οικοδόμημα της κλασικής εποχής μετά το Ερέχθειο – και ο υπόγειος χώρος του χρησιμοποιήθηκε ως αποθέτης για την ευλαβική κατάχωση του οικοδομικού υλικού του. Και είδε ξανά το φως του αργολικού ουρανού χάρη στην παρατηρητικότητα των επιστημόνων, οι οποίοι διαπίστωσαν ένα λάθος στα σχέδια του ιερού που χρησιμοποιούνταν μέχρι πρόσφατα.
«Ολα ξεκίνησαν όταν η Επιτροπή Επιδαύρου μελετώντας τις αεροφωτογραφίες διαπίστωσε ότι τα μέχρι σήμερα χρησιμοποιούμενα σχέδια του ιερού είναι λανθασμένα και ότι ο θεωρούμενος βωμός του Απόλλωνα ή του Ασκληπιού είναι αξονικά προσανατολισμένος προς τη Θόλο» εξηγεί στα «ΝΕΑ» ο επικεφαλής των ανασκαφών του Πανεπιστημίου Αθηνών στην Αρχαία Επίδαυρο, ομότιμος καθηγητής, Βασίλης Λαμπρινουδάκης, ο οποίος και θα παρουσιάσει μαζί με τους συνεργάτες του, Αλεξάνδρα Σφυρόερα και Βαγγέλη Καζολιά, τα αποτελέσματα των φετινών ανασκαφικών ερευνών στις 3 Φεβρουαρίου στις 19.00 στο αμφιθέατρο «Αλκης Αργυριάδης» του κεντρικού κτιρίου του Πανεπιστημίου
Για ποιον λόγο λοιπόν τον 4ο αι. π.Χ. οι κατασκευαστές της Θόλου – του περιβεβλημένου μέχρι σήμερα με μυστήριο οικοδομήματος στο ιερό του Ασκληπιού κυρίως λόγω του λαβυρίνθου που βρίσκεται στο υπόγειό του – θέλησαν να τη συνδέσουν με τον αρχαϊκό βωμό του 6ου αι. π.Χ.; «Θεωρήσαμε ως λογικό συμπέρασμα ότι στη θέση της Θόλου ή κοντά σε αυτήν υπήρχε “κάτι”, προς το οποίο ήταν προσανατολισμένος ο αρχαϊκός βωμός και το οποίο αντικατέστησε η Θόλος» απαντά ο ανασκαφέας για την απαρχή της έρευνας, που πραγματοποιείται με αρωγή του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος και την υποστήριξη της Εφορείας Αρχαιοτήτων Αργολίδας.
Χρειάστηκε να φτάσουν σε βάθος 3 μ. έως ότου αποκαλύψουν το ιδιαιτέρως καλά διατηρημένο ψηφιδωτό δάπεδο από μικρά λευκά βότσαλα, το οποίο βρίσκεται μισό μέτρο πιο χαμηλά από το δάπεδο των υπογείων δακτυλίων της Θόλου και κοσμούσε το υπόγειο του κτιρίου. Γρήγορα εντόπισαν και το παχύ κονίαμα με το βαθύ κόκκινο χρώμα που κάλυπτε τους τοίχους, χωρίς όμως τους λίθους που είχαν χρησιμοποιηθεί ως οικοδομικό υλικό για την ανέγερση μεταγενέστερων κτιρίων. Το υπόγειο είχε ύψος 2,3 μ. Το ωφέλιμο ύψος του ισογείου υπολογίζεται σε 2,8 μ. Βρέθηκαν δε και τετράγωνες λίθινες βάσεις που στήριζαν ξύλινους στύλους, οι οποίοι περιέβαλαν το ιδιαίτερο αυτό κτίσμα.
Πρόδρομος του θόλου
Οσο για την ταυτότητά του; «Αν και έχει ανασκαφεί μόνο ένα τμήμα του, διαφαίνεται ήδη ότι σχετίζεται με την πρώιμη, χθόνια, λατρεία του Ασκληπιού, αποτελώντας το ιερό κτίριο-πρόδρομο της Θόλου, κατεξοχήν τόπου της χθόνιας λατρείας του συγκεκριμένου θεού. Ο υπόγειος χώρος του χρησιμοποιήθηκε ως αποθέτης για την ευλαβική κατάχωση του οικοδομικού υλικού του, μετά την κατεδάφισή του, λίγο πριν από την έναρξη ανέγερσης της Θόλου.
Χάρη στα ιδιαίτερα αρχιτεκτονικά και λατρευτικά χαρακτηριστικά του η ανασκαφή του θα συμβάλει στη διεύρυνση των γνώσεών μας στην ιστορία και εξέλιξη της αρχιτεκτονικής της εποχής αυτής και κυρίως στην κατανόηση των απαρχών της λατρείας του Ασκληπιού στη συγκεκριμένη θέση. Ελπίζουμε ότι θα αποκαλύψει δηλαδή μια άγνωστη έως τώρα πτυχή της ιστορίας του ιερού και έχουμε κάθε λόγο να μιλάμε πλέον για ένα από τα σημαντικότερα ευρήματα των τελευταίων χρόνων» καταλήγει ο Βασίλης Λαμπρινουδάκης
Aπό ΤΑ ΝΕΑ
Σε μια έρευνα από το University College του Λονδίνου, οι επιστήμονες απέδειξαν ότι οι επισκέψεις στα μουσεία, στις γκαλερί και στο θέατρο συνδέονταν με περισσότερα χρόνια ζωής. Όσο περισσότερη τέχνη έχουμε στη ζωή μας, τόσο το καλύτερο.
Ήδη γνωρίζουμε ότι οι τέχνες έχουν φανερά θετική επίδραση στην υγεία μας, με τον Παγκόσμιο Οργανισμό Υγείας να ανακηρύττει πρόσφατα ότι οι τέχνες συνεισφέρουν στη διατήρηση της υγείας μας. Με αυτό κατά νου, οι ερευνητές αποφάσισαν να δουν αν οι τέχνες επιδρούν και στην θνησιμότητα.
Συνέλεξαν δεδομένα από πάνω από 6.000 Άγγλους ενήλικες ηλικίας 50 ετών και άνω, οι οποίοι είχαν συμμετάσχει σε μια εθνική μελέτη για τη γήρανση. Εκείνη η μελέτη περιελάμβανε ερωτήσεις για το πόσο συχνά οι συμμετέχοντες πήγαιναν στο θέατρο, σε συναυλίες, σε μουσεία, σε γκαλερί και εκθέσεις. Οι ερωτήσεις επαναλαμβάνονταν ανά κάποια χρόνια.
Αναλύοντας τα υπάρχοντα δεδομένα, οι ερευνητές από το University College του Λονδίνου βρήκαν ότι όσοι ασχολούνται με κάποιο τρόπο με τις τέχνες μόνο μία ή δύο φορές το χρόνο είχαν 14% λιγότερες πιθανότητες να αποβιώσουν κατά τα χρόνια της έρευνας συγκριτικά με όσους δεν είχαν καμία επαφή με την τέχνη.
Και τα ευρήματα δεν σταμάτησαν εκεί: Όσοι ασχολούνται με τις τέχνες ανά κάποιους μήνες ή και περισσότερο παρουσίαζαν ακόμα μικρότερο κίνδυνο θανάτου, με 31% λιγότερες πιθανότητες σε σύγκριση με όσους δεν ασχολούνταν με την τέχνη.
Η σημασία των τεχνών
Η ομάδα εξέτασε άλλες μεταβλητές, όπως οικονομικούς και κοινωνικούς παράγοντες και τα ευρήματά τους δεν επηρεάστηκαν καθόλου. Και αν και αυτή η έρευνα αποτελεί παράδειγμα συσχέτισης, όχι απαραίτητα αιτίας – αποτελέσματος, το βέβαιο είναι ότι μόνο καλό μπορεί να μας προσφέρει η τέχνη.
Επιπλέον, τα ευρήματα τονίζουν άλλο έναν παράγοντα: Οι άνθρωποι που χρειάζονται περισσότερο την τέχνη, όπως όσοι αντιμετωπίζουν κατάθλιψη, έχουν λιγότερες πιθανότητες να την δοκιμάσουν. Ίσως θα έπρεπε λοιπόν να ενισχύουμε ακόμα περισσότερο την συμπερίληψη της τέχνης σε κάθε θεσμό, όπως στο σχολείο, αλλά και στις θεραπείες κάθε είδους.
Στην Αθήνα ένα από τα πέντε Μουσεία Αφής, παγκοσμίως
Ένα Μουσείο που το «Μην αγγίζετε» μετατρέπεται σε «Αγγίξτε για να αισθανθείτε»
Πρόκειται για το Μουσείο Αφής που δημιουργήθηκε με μεράκι και αγάπη για τους ανθρώπους με οπτική αναπηρία, ώστε να έρθουν πιο κοντά στην πολιτιστική κληρονομιά της Ελλάδας
Αγάλματα, αγγεία, γλυπτά και χρηστικά αντικείμενα, πιστά αντίγραφα των πρωτοτύπων που εκτίθενται σε Μουσεία της Ελλάδας κοσμούν τους δύο ορόφους του κτηρίου επιδιώκοντας, μέσω της αφής, οι μη βλέποντες να γνωρίσουν μεγάλης πολιτιστικής αξίας έργα από την Κυκλαδική, Μινωική, Γεωμετρική, Αρχαϊκή, Αυστηρού Ρυθμού, Κλασική, Ελληνιστική και Ρωμαϊκή περίοδο.
Το Μουσείο Αφής αποτελεί τμήμα του Φάρου Τυφλών Ελλάδος και ιδρύθηκε το 1984. Το 1988 έλαβε τον έπαινο του Ευρωπαϊκού Μουσείου της χρονιάς ανάμεσα σε 70 άλλα ευρωπαϊκά Μουσεία. Το 2004 άνοιξε τις πόρτες του στο ευρύ κοινό και σήμερα αποτελεί ένα από τα πέντε Μουσεία αφής παγκοσμίως.
Ξεκινώντας κανείς την περιήγησή του στο Μουσείο παρατηρεί ότι τα δωμάτια είναι χωρισμένα και ταξινομημένα ανά θεματικές περιόδους, ώστε τα άτομα με απώλεια όρασης να αποκτήσουν μία ολιστική προσέγγιση ενός έργου τέχνης. Οι επισκέπτες έχουν τη δυνατότητα να ψηλαφίσουν πιστά αντίγραφα της Αφροδίτης της Μήλου, του Ερμή του Πραξιτέλη, του Ηνίοχου των Δελφών, καθώς επίσης και μακέτα του λόφου της Ακρόπολης κατά τον 5ο π.Χ. αιώνα και άλλα.
Το Μουσείο Αφής διαθέτει και Βυζαντινό τμήμα που αποτελείται από ένα ξυλόγλυπτο τέμπλο, ξυλόγλυπτο επιτάφιο, ξυλόγλυπτες εικόνες, μακέτα βυζαντινού ναού και διάφορα ιερατικά αντικείμενα. Επιπλέον υπάρχει και αίθουσα για την ευαισθητοποίηση του κοινού για τους Ολυμπιακούς και τους Παραολυμπιακούς Αγώνες. Παράλληλα φιλοξενούνται έργα ατόμων με προβλήματα όρασης από το εργαστήρι Κεραμικής και Γλυπτικής του Φάρου Τυφλών της Ελλάδος.
Κάθε μήνα επισκέπτονται το Μουσείο 1.000 άτομα, ενώ πολλές φορές ο αριθμός αυτός αυξάνεται. Η είσοδος για τα άτομα με οπτική αναπηρία είναι δωρεάν, ενώ οι υπόλοιποι επισκέπτες πληρώνουν ένα μικρό αντίτιμο (2 ευρώ) και το ωράριο λειτουργίας είναι 09.00- 14.00 κατόπιν ραντεβού στα τηλέφωνα 210-9415222
Ο πρωταγωνιστής στο θεραπευτικό περιβάλλον είναι η λεκτική επικοινωνία, αλλά η χρήση της φωτογραφίας στο πλαίσιο αυτό επιτρέπει την εργασία με διαφορετικό τρόπο που δίνει νόημα στο αφηγηματικό περιεχόμενο κυρίως χάρη στην εκφραστική δύναμη και στη συγκεκριμένη γλώσσα που διαθέτει ο ιδιαίτερος κώδικας της φωτογραφίας.
“Η φωτογραφία είναι μια αδύναμη φωνή, αλλά μερικές φορές
μπορεί να προσκαλέσει τις αισθήσεις μας προς τη συνείδηση,
να προκαλέσει συναισθήματα τόσο δυνατά ώστε να λειτουργούν ως καταλύτες της σκέψης”.W.E. Smith 1977
Με τη γέννηση της φωτογραφίας, ο άνθρωπος μπορούσε να κρατήσει εικόνες χωρίς να χρειάζεται να τις παράγει με το χέρι.
Από την προέλευσή της, η φωτογραφία δεν περιορίζεται στο να αποτελεί απλή συλλογή πληροφοριών σε εικόνες, αλλά επιτρέπει την καταγραφή της οπτικής γωνίας του παρατηρητή και επομένως του ατόμου που φωτογραφίζει.
Ο Henri Cartier-Bresson, έγραψε: «για να φωτογραφίσετε, πρέπει να βάλετε το μυαλό, τα μάτια και την καρδιά στην ίδια οπτική γραμμή. Είναι ένας τρόπος ζωής».
Αυτό είναι σωστό. Η φωτογράφηση είναι μια επιλογή, μια γλώσσα, ένας τρόπος επικοινωνίας των συναισθημάτων, των διαθέσεων, των σκέψεων. Ένας τρόπος να σταθείς και να επιβληθείς στον κόσμο.
Το πραγματικό νόημα κάθε φωτογραφίας βρίσκεται πιο πολύ σε ότι οι λεπτομέρειες προκαλούν στον νου και στην καρδιά του κάθε θεατή, παρά στα οπτικά της δεδομένα. Στην ουσία δημιουργούμε οι ίδιοι την σημασία που αποδίδουμε στην φωτογραφία.
Η φωτογραφία είναι άμεση, αλλά ταυτόχρονα αποκτά συνεχώς νέες έννοιες όσο περισσότερο την εξερευνούμε.
Εντός της φωτογραφίας, κρύβονται και αναμιγνύονται περισσότερες έννοιες από ό, τι νομίζουμε όταν την παρατηρούμε, επομένως, η παρατήρηση μιας φωτογραφίας δεν είναι το ίδιο πράγμα με την ανάγνωση της.
Η φωτογραφία δεν είναι μόνο μια εκτύπωση, είναι ένα είδος αυτοπροσωπογραφίας, ένα είδος “καθρέφτη με μνήμη”και περιέχει μια εικόνα που για τον παρατηρητή μπορεί να πάρει ζωή.
Η φωτογραφία κρύβει λοιπόν ένα αμέτρητο δυναμικό όχι μόνο ως εργαλείο για να διευκολύνει και να λειτουργήσει υποστηρικτικά στην επικοινωνία, ειδικά όταν ορισμένα συναισθήματα ή εμπειρίες είναι δύσκολο να εκφραστούν με λέξεις, αλλά και ως εργαλείο ικανό να εκφράσει μεταφορικά σκέψεις και συναισθήματά, καθώς επίσης και ως εργαλείο αυτο-εξερεύνησης του Εαυτού, χρήσιμο για τη βελτίωση της αυτογνωσίας, την ενίσχυση της αυτοεκτίμησης και την αύξηση της συνειδητοποίησης.
Έτσι η σημασία και το συναισθηματικό ‘Μήνυμα¨ εξαρτάται από το ποιος κοιτάζει την φωτογραφία.
Ο πρώτος που εφάρμοσε τη φωτογραφία στην ψυχική υγεία ήταν ο φωτογράφος και ψυχίατρος HughDiamond στο άσυλο του Surrey County Lunatic Asylum από το 1848 έως το 1858. Φωτογράφισε τους ασθενείς στο άσυλο, χρησιμοποιώντας την εικόνα ως διαγνωστικό εργαλείο για τον εντοπισμό διαφορετικών τύπων ψυχικών ασθενειών, και ανακάλυψε ότι όταν οι φωτογραφίες απεδείχθησαν πως είχαν θετικό θεραπευτικό αποτέλεσμα στους ασθενείς.
Εξετάζοντας τις φωτογραφίες τους, οι ασθενείς είχαν επίγνωση της φυσικής τους ταυτότητας και έδιναν περισσότερη προσοχή στην εμφάνισή τους, καθώς συνειδητοποίησαν ότι κάθε φορά που κοίταζαν μια εικόνα όπου αισθάνονταν και φαινόντουσαν καλά αυξανόταν αυτοεκτίμησή τους.
Το 1975, η Judy Weiser, ψυχολόγος και θεραπεύτρια μέσω της τέχνης, έγραψε το πρώτο άρθρο στο οποίο χρησιμοποίησε τον όρο “Φωτοθεραπεία”, δηλ. τη χρήση της φωτογραφίας στη θεραπεία ως μη λεκτικού οργάνου για να ευνοήσει την αφήγηση του εαυτού του και της ιστορίας του ασθενούς.
Το πρώτο διεθνές συνέδριο για τη φωτοθεραπεία πραγματοποιήθηκε το 1979 στις Ηνωμένες Πολιτείες και το 1982 η J. Weiser ίδρυσε το Κέντρο Photo Teraphy Centre στο Βανκούβερ του Καναδά ως αρχείο και χώρο για ψυχοθεραπευτικές φωτογραφικές τεχνικές.
Η Φωτοθεραπεία αποτελεί μια διαδραστική τεχνική συμβουλευτικής που χρησιμοποιεί αλληλεπιδράσεις ασθενών με προσωπικές φωτογραφίες, οικογενειακές και συγχρόνως φωτογραφίες που τραβήχτηκαν από άλλους ή από ασθενείς κατά τη διάρκεια της θεραπείας, προκειμένου να τους βοηθήσουν να ανακτήσουν τη μνήμη και τα κρυμμένα συναισθήματα.
Και από την ψυχαναλυτική προοπτική, με τον Kohut (1970), οι φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν για να διευκολύνουν τη διαδικασία αξιολόγησης και διάγνωσης και για να διευκρινίσουν τις σημαντικές πτυχές της παιδικής ηλικίας του ασθενούς.
Τι το θεραπευτικό υπάρχει όμως στην φωτογραφία;
Η φωτογραφία επιτρέπει στον άνθρωπο να έρθει σε επαφή με την αντιληπτή πραγματικότητα του με έναν εντελώς νέο τρόπο.
Κοιτάζοντας μια εικόνα από μια αντιληπτική άποψη σημαίνει ότι την βλέπουμε σαν ένα μια σύνθετη φόρμα πλούσια σε μορφές και υπόβαθρο που μπορεί να προκαλέσει άπειρες προοπτικές νοήματος στον παρατηρητή.
Όταν κοιτάζουμε μια εικόνα που μας ανήκει, προσπαθούμε να συνδέσουμε την εικόνα με την εμπειρία.
Μια φωτογραφία που νοείται ως επικοινωνιακό μέσο έχει μια καταλυτική δύναμη να ανακινήσει συναισθήματα και να δημιουργήσει προβολές εννοιών πάνω σε αυτές, που οι συμμετέχοντες συχνά δυσκολεύονται να αναγνωρίσουν και να εκφράσουν με λέξεις.
Κοιτάζοντας και ξανακοιτάζοντας τις φωτογραφίες, κοιτάζοντας τον εαυτό μας, κοιτάζοντας τους ανθρώπους που είναι ακόμα παρόντες στη ζωή μας και αυτούς που δεν είναι, μας επιτρέπει να εισέλθουμε σε έναν “άλλο” κόσμο που αποτελείται από αναπαραστάσεις, συναισθήματα και ζωντανές εμπειρίες που συχνά δεν υπάρχουν ούτε στις εικόνες που βλέπουμε.
Το να κοιτάμε μια φωτογραφίας μας, μας επιτρέπει να ξαναδούμε τον εαυτό μας και να βιώσουμε τις αναμνήσεις και τις εμπειρίες που προκαλεί η εικόνα.
Από την στιγμή που ερχόμαστε πάντοτε αντιμέτωποι με την πραγματικότητα, κάθε φωτογραφία ενεργοποιεί στον θεατή μια μεγαλοπρεπή προσωπική εικόνα, που χαρακτηρίζεται από την αντίληψη και τη συναισθηματικότητα.
Παραδοσιακά, ο πρωταγωνιστής στο θεραπευτικό περιβάλλον είναι η λεκτική επικοινωνία, αλλά η χρήση της φωτογραφίας στο πλαίσιο αυτό επιτρέπει την εργασία με διαφορετικό τρόπο που δίνει νόημα στο αφηγηματικό περιεχόμενο κυρίως χάρη στην εκφραστική δύναμη και στη συγκεκριμένη γλώσσα που διαθέτει ο ιδιαίτερος κώδικας της φωτογραφίας.
Έτσι στο θεραπευτικό πλαίσιο μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τη φωτογραφία ως μια μεταφορά του τρόπου με τον οποίο ο θεραπευόμενος αντιλαμβάνεται τον κόσμο και πιο συγκεκριμένα τον τρόπο που σχετίζεται με τους άλλους καθώς επίσης και την ίδια του την ύπαρξη.
Η φωτογραφική εικόνα αποτελεί ένα ερέθισμα που δίνει έναυσμα να ξεκινήσει μια φυσική συνομιλία με τον ενδότερο εαυτό.
Αυτό που ενδιαφέρει τον θεραπευτή είναι τι ανακαλεί η φωτογραφία στον θεραπευόμενο ώστε να του επιτρέψει να εισέλθει στον ορθολογικό του κόσμο, αποκαλύπτοντας πιθανά αντιφατικά στοιχεία της αφήγησής του και της ιστορίας του.
Ο θεραπευόμενος φέρνει τις φωτογραφίες στην θεραπεία, επιλέγοντας διαφορετικές εικόνες του εαυτού του και των άλλων με τους οποίους μπορεί να εργαστεί και να συσχετιστεί, δίνοντας σημασία στο επιλεγμένο υλικό.
Μόλις τοποθετηθούν οι φωτογραφίες, αρχίζει μια διαδικασία αναδόμησης του νοήματος μεταξύ του θεραπευόμενου και του θεραπευτή μέσω μιας σειράς ερωτήσεων που εμβαθύνουν στον λόγο για τον οποίο ο ασθενής αποφάσισε να τοποθετήσει τις φωτογραφίες σε αυτή τη συγκεκριμένη θέση και να διευκρινίσει ποιά συναισθήματα προκαλούν σε αυτόν.
Η φωτογραφία τελικά, είναι μια στιγμή, αλλά εκείνη τη στιγμή σίγουρα υπήρξε ένα γεγονός, ένα περιστατικό, μια σχεσιακή διαδικασία.
Κατά την διάρκεια της θεραπευτικής διαδικασίας μέσω της φωτογραφίας ανοίγεται ένα παράθυρο στο ασυνείδητο, προκειμένου να δοθούν λόγια σε αυτήν, για να ξεκινήσει μια αφηγηματική διαδρομή η οποία δεν περιορίζεται μόνο στην απλή παρατήρηση της εικόνας.
Η δύναμη αυτού του εργαλείου έγκειται στην ικανότητά του να σταματήσει τον χρόνο και να επιτρέπει να ασχοληθούμε συναισθηματικά με τις εμπειρίες του συμμετέχοντα.
Σε μια φωτογραφία μπορεί να ξαναζήσουμε το παρελθόν, να αναστοχαστούμε στο παρόν, να φανταστούμε στο μέλλον μας, και αν καθοδηγηθούμε σωστά θα ανακαλύψουμε το προσωπικό σύστημα αξιών τα κριτήρια και προσδοκίες μας ως προς τον εαυτό μας και ως προς τον κόσμο, μέσω της αφήγησης των προσωπικών μας συναισθημάτων που βασίζονται σε φωτογραφίες που εμείς οι ίδιοι επιλέξαμε ή βγάλαμε.
“Σε μια φωτογραφία υπάρχουν όλες οι εικόνες και έχεις δει, όλα τα βιβλία που έχεις διαβάσει, η μουσική που έχεις ακούσει και όλα τα πρόσωπα που έχεις αγαπήσει”. Ansel Adams.
Συγγραφέας: Αιμιλία Αξιωτίδου, Ψυχοθεραπεύτρια
πηγή-αναδημοσίευση: https://www.psychologynow.gr
Ποτέ μη λες ‘καλή επιτυχία’
Η φράση ‘break a leg’ (μτφ. ‘σπάσε ένα πόδι’) που σήμερα είναι ένα πολύ διαδεδομένο υποκατάστατο των ευχών για καλή τύχη ή καλή επιτυχία, επινοήθηκε στο θέατρο γιατί εδώ και αιώνες οι ηθοποιοί όλου του κόσμου θεωρούν πολύ μεγάλη γκαντεμιά το να τους ευχηθείς κάτι καλό πριν από μια παράσταση (και ειδικά πριν από κάποια πρεμιέρα).
Καθολικά αποδεκτή θεωρία για την καταγωγή της φράσης δεν υπάρχει, αλλά οι μελετητές της ιστορίας του θεάτρου έχουν καταλήξει σε δύο – τρία επικρατέστερα σενάρια. Το πρώτο μας γυρίζει πίσω στα ελισαβετιανά χρόνια (η εποχή του Σέξπιρ), όταν το κοινό δεν χειροκροτούσε τους ηθοποιούς, αλλά έδειχνε την ευαρέσκειά του για την παράσταση κοπανώντας τις καρέκλες στο έδαφος. Όσο πιο ενθουσιώδης ήταν ο κόσμος, τόσα περισσότερα καρεκλοπόδαρα έσπαγαν.
Μια λιγότερο καταστροφική θεωρία μεταφέρει τη γένεση του ‘break a leg’ στις πρώτες θεατρικές σκηνές που εξοπλίστηκαν με αυλαία. Στο τέλος της παράστασης, η αυλαία ανεβοκατέβαινε ανάλογα με το πόσο παρατεταμένο ήταν το χειροκρότημα του κοινού. Σε κάθε ανκόρ, η αυλαία ξανασηκωνόταν και οι ηθοποιοί υποκλίνονταν με σεμνότητα, ‘σπάζοντας’ ελαφρώς το πόδι τους για να γείρουν προς το κόσμο που τους τιμούσε με το χειροκρότημά του. Η πιο πειστική ιστορία εντοπίζει ως λίκνο του ‘break a leg’ τις σκηνές του βοντβίλ. Εκεί οι κωμικοί, οι μουσικοί, οι γελωτοποιοί και οι κάθε είδους performers σχημάτιζαν ουρές πίσω το ‘πόδι’, τη γραμμή που χώριζε το ορατό κομμάτι της σκηνής από το αόρατο. Όσοι προλάβαιναν να ‘σπάσουν το πόδι’, να περάσουν, δηλαδή, τη γραμμή και να βγουν στη σκηνή, πληρώνονταν. Οι υπόλοιποι γύριζαν στα σπίτια τους χωρίς μεροκάματο.
Στην Ελλάδα, το καλύτερο που μπορείς να ευχηθείς σε έναν ηθοποιό πριν ανέβει στη σκηνή είναι το ‘σκατά’. Λιγότερο οδυνηρό από το να σπάσεις ένα πόδι και αντίστοιχο του ‘merde’ που ανταλλάζουν μεταξύ τους εδώ και αιώνες οι χορευτές των ευρωπαϊκών μπαλέτων. Τα σκατά πιθανότατα προκαλούσαν θετικούς συνειρμούς από την εποχή που οι θεατές κατέφθαναν στα θέατρα με τα άλογά τους, τα οποία όσο περίμεναν δεμένα, έκαναν την ανάγκη τους στο προαύλιο. Πολλή κοπριά=πολλοί πελάτες=πολλά λεφτάκια στο ταμείο.
Ποτέ μη σβήνεις όλα τα φώτα
Σε όλα τα θέατρα του κόσμου, αυτός που φεύγει τελευταίος και κλείνει την πόρτα, φροντίζει να αφήσει ένα φωτάκι αναμμένο. Κάποτε άφηναν ένα κερί ή ένα φαναράκι, σήμερα τα περισσότερα θέατρα είναι υποχρεωμένα να έχουν ένα φως ασφαλείας (το γνωστό LED φωτάκι που υπάρχει πλέον υποχρεωτικά σε όλους τους δημόσιους χώρους).
Η συγκεκριμένη συνήθεια πιθανότατα υιοθετήθηκε όντως για λόγους ασφαλείας, αφού οι περισσότερες θεατρικές αίθουσες είναι σκοτεινές (επίτηδες, για να αποδίδει καλύτερα ο σκηνικός φωτισμός) και κρύβουν παγίδες: τροχαλίες και άλλους μηχανισμούς στα παρασκήνια, σκαλοπατάκια και καταπακτές που οδηγούν στη σκηνή κλπ. Ο άνθρωπος που άνοιγε το θέατρο έπρεπε να έχει έναν αχνό μπούσουλα για να ξέρει πού πατάει μέχρι να ανάψει τα κανονικά φώτα.
Σύμφωνα με τη μυθολογία του θεάτρου, πάντως, το φωτάκι μένει αναμμένο γιατί σε κάθε θέατρο κατοικεί τουλάχιστον ένα φάντασμα που τις νύχτες, όταν φεύγουν όλοι θέλει να ανεβαίνει στη σκηνή και να δίνει τη δική του παράσταση. Εννοείται ότι δεν θα παίξει χωρίς φώτα και εννοείται ότι αν δεν παίξει θα καταραστεί τους ανθρώπους που στερούν τη δυνατότητα να εξασκήσει την τέχνη του και όλα μετά θα πάνε στραβά.
Σε κάποια παραδοσιακά θέατρα, στην Αγγλία, στη Γαλλία και σε κάποιες χώρες της κεντρικής Ευρώπης, μια θέση μένει πάντα κενή, συνήθως σε ένα από τα πλαϊνά θεωρεία, για να κάθεται το φάντασμα και να απολαμβάνει την εκάστοτε παράσταση με την άνεσή του. Η συγκεκριμένη αιτία είναι και ο λόγος που πάντα τα θέατρα έμεναν κλειστά μια μέρα της εβδομάδας (τη Δευτέρα, συνήθως): για να έχει το φάντασμα όλη τη σκηνή για πάρτη του και να μην γκρινιάζει.
Μη σφυρίξεις ποτέ
Ακόμα και σήμερα, πολλοί ηθοποιοί θεωρούν πολύ μεγάλη γκαντεμιά το να ακουστεί ένα σφύριγμα όσο βρίσκονται στη σκηνή. Είναι μια από τις πολλές δεισιδαιμονίες του θεατρικού κόσμου, που -όμως- έχει μια εύλογη εξήγηση.
Από τον 15ο αιώνα, όταν άρχισαν να δημιουργούνται στις ευρωπαϊκές πόλεις μεγάλα θέατρα, που φιλοξενούσαν επαγγελματικούς θιάσους κι ανέβαζαν παραστάσεις μεγάλης κλίμακας, οι θεατρώνηδες προσελάμβαναν ξέμπαρκους ναυτικούς ως τεχνικούς σκηνής. Αυτό, γιατί το σύστημα των σχοινιών που κινούσε τα πάντα στα παρασκήνια (τους τεράστιους πολυελαίους, τα έπιπλα, τα βαριά σκηνικά κλπ) δημιουργήθηκε με βάση το σύστημα των σχοινιών που μανουβράριζαν τα πανιά στις φρεγάτες, στις καραβέλες και στα ποντοπόρα ιστιοφόρα. Οι ναύτες μετέφεραν στα θεατρικά παρασκήνια την εμπειρία τους στον χειρισμό των σχοινιών και των τροχαλιών, αλλά και την τυπική μέθοδο συνεννόησης και επικοινωνίας στα πλοία: τον κώδικα των σφυριγμάτων. Ένα άσχετο σφύριγμα που θα ακουγόταν από τη σκηνή ή από την πλατεία, θα μπορούσε να μπερδέψει τον φροντιστή, να τον οδηγήσει σε ένα λάθος χειρισμό και να προκληθεί κάποιο σοβαρό ατύχημα. Στα πρακτικά αρκετών θεάτρων έχουν καταγραφεί αρκετά τέτοια περιστατικά, ανάμεσά τους και κάποιοι πολύ σπλάτερ θάνατοι.
Μη φορέσεις ποτέ κίτρινα
Απ’ όλα τα χρώματα που κατά καιρούς θεωρήθηκαν γρουσούζικα από τους ανθρώπους του θεάτρου, την πιο χοντρή ρετσινιά την είχε το κίτρινο, που στα θρησκευτικά θεάματα του Μεσαίωνα συμβόλιζε τον διάβολο. Οι ηθοποιοί άρχισαν να το αποφεύγουν, θεωρώντας ότι μεταφέρει στη σκηνή αρνητική ενέργεια και κακοτυχία σ’ αυτόν που το φοράει. Από ένα σημείο και μετά η κίτρινες φορεσιές καθιερώθηκαν ως στεροτυπικές ενδυμασίες των ‘κακών’, των διεφθαρμένων και των αμαρτωλών χαρακτήρων.
Σήμερα, πιο γρουσούζικο για τους ηθοποιούς θεωρείται το πράσινο, το χρώμα που φορούσε ο Μολιέρος στην τελευταία του παράσταση. Ο σπουδαίος Γάλλος δραματουργός κατέρρευσε στη σκηνή ενώ υποδυόταν τον υποχόνδριο Αργκάν, τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα του ‘Κατά φαντασίαν ασθενή’. Παρότι ήταν βαριά άρρωστος με φυματίωση, επέλεξε το τελευταίο βράδυ της ζωής του να πάει στο θέατρο και να παρουσιάσει το έργο του κανονικά. Μετά από δύο αιμοπτύσεις και την δραματική του κατάρρευση, κατάφερε όντως να ολοκλήρωσει την παράσταση, αλλά πέθανε μερικές ώρες αργότερα στο σπίτι του.
Ποτέ -μα ποτέ- μην προφέρεις το όνομα του Μακμπέθ
Είναι το πιο σύντομο, το πιο αιματηρό και το πιο δημοφιλές έργο του Ουίλιαμ Σέξπιρ, αλλά και το πιο ‘καταραμένο’ έργο της παγκόσμιας δραματουργίας. Η κυρίαρχη δεισιδαιμονία που σχετίζεται με τον Μακμπέθ είναι ότι δεν πρέπει να τον κατονομάσεις, εκτός και αν το κάνεις στην πρόβα ή στη ροή της παράστασης. Αν ακουστεί σε οποιαδήποτε άλλη περίσταση, ο Μακμπέθ θα προκαλέσει κάποια φοβερή καταστροφή. Μέχρι και σήμερα, οι αγγλόφωνοι χρησιμοποιούν τη φράση ‘The Scottish Play’ (μτφ. Το σκωτσέζικο έργο) όταν αναφέρονται στο έργο που όντως διαδραματίζεται στη Σκωτία και τις φράσεις ‘Scottish King’ και ‘Scottish Lady’ για να προσφωνήσουν τον ίδιο τον Μακμπέθ και τη γυναίκα του.
Η κατάρα του Μακμπέθ εδράζεται στην παρουσία των μαγισσών στο έργο. Την εποχή που γράφτηκε και πρωτοπαίχτηκε το έργο, οι συμπατριώτες του Σέξπιρ κυνηγούσαν ακόμα και έκαιγαν τις μάγισσες. Η εμφάνισή τους στη σκηνή προσέδισε στο έτσι κι αλλιώς σκοτεινό έργο μια απόκοσμη, τρομακτική ενέργεια. Πολύ γρήγορα εξαπλώθηκαν εξωφρενικές φήμες. Ότι τα ξόρκια που χρησιμοποίησε ο συγγραφέας ήταν αληθινά, οπότε το έργο ήταν καταραμένο από γραφής. Ή ότι στην πρώτη του παράσταση, ένα μέλος του θιάσου έκλεψε ένα καζάνι από μια πραγματική μάγισσα και το χρησιμοποίησε ως σκηνικό αντικείμενο. Ή -ακόμα χειρότερα- ότι ο ίδιος ο Σέξπιρ καταράστηκε το έργο του, προκειμένου να μην τολμήσει ποτέ κανείς άλλος να το ανεβάσει.
Συμπτωματικά (ή όχι και τόσο συμπτωματικά), οι παραστάσεις του Μακμπέθ συνδέθηκαν με φοβερές καταστροφές. Σε ένα από τα πρώτα του ανεβάσματα από τον θίασο του Σέξπιρ, το έργο στιγματίστηκε από τον θάνατο ενός ηθοποιού που ξεψύχησε επί σκηνής όταν ένας συμπρωταγωνιστής του τον κάρφωσε με ένα αληθινό στιλέτο που βρέθηκε κατά λάθος ανάμεσα στον ψεύτικο οπλισμό της σκευής του θεάτρου. Πολλά θέατρα έχουν καεί ολοσχερώς σε περιόδους που ανέβαζαν τον Μακμπέθ, ενώ πολλοί διάσημοι ηθοποιοί -ακόμα και σύγχρονοι- όπως ο Λόρενς Ολίβιε και ο Τσάρλον Ίστον έχουν τραυματιστεί σοβαρά υποδυόμενοι τον καταραμένο Σκωτσέζο πολέμαρχο.
Οι πιο ορθολογιστές προτιμούν να πιστεύουν ότι επειδή το έργο έχει περισσότερη δράση, περισσότερες μάχες και περισσότερους φόνους απ’ όλα τα υπόλοιπα έργα του Σέξπηρ, είναι λογικό στις παραστάσεις του να σημειώνονται και περισσότερα σκηνικά ατυχήματα. Οι σκέτοι λογιστές έχουν αποφανθεί ότι η δημοφιλία του έργου το μετέτρεψε σε ‘σωσίβιο’ για τους θιάσους που λίγο πριν χρεωκοπήσουν ανέβαζαν έναν Μακμπέθ με την ελπίδα ότι θα κόψουν περισσότερα εισιτήρια και θα σώσουν τη σεζόν. Πολλοί δεν τα κατάφερναν, οπότε μοιραία το έργο συνδέθηκε με μία ακόμα κακοδαιμονία. Αυτοί, πάντως, που βλέπουν μακριά, διαισθάνονται ότι κάθε φορά που ο Μακμπέθ έρχεται στο προσκήνιο, φέρνει μαζί του και κάτι άλλο, που δεν είναι του κόσμου τούτου. Something wicked this way comes…
Η φωτογραφία είναι, στην καλύτερη περίπτωση, μια μικρή φωνή, ωστόσο μερικές φορές, μόνο μερικές φορές, μία φωτογραφία ή ένα σύνολο φωτογραφιών μπορεί να δελεάσει τις αισθήσεις μας προς την επίγνωση. Πολλά εξαρτώνται από τον θεατή. Σε πολλούς, οι φωτογραφίες μπορεί να προκαλέσουν έντονο συναίσθημα, γεγονός που μπορεί να αποτελέσει καταλύτη για σκέψη. Κάποιος, ή ίσως και πολλοί από εμάς μπορεί να επηρεαστούν, ώστε να βρουν έναν τρόπο να δικαιώσουν αυτό που είναι λάθος, και μπορεί ακόμα και να αναζητήσουν θεραπεία για μια ασθένεια. Οι υπόλοιποι μπορεί ενδεχομένως να αναπτύξουμε, μια πιο αυξημένη αίσθηση κατανόησης και συμπόνιας για εκείνους των οποίων η ζωή είναι πολύ διαφορετική από τη δική μας.
Η φωτογραφία είναι μια μικρή φωνή. Πιστεύω σε αυτό.
Προφορική αναφορά (1974): Eugene Smith, φωτογράφος (1918-1978)
doct Τα νέα αποκτήματα του ΕΜΣΤ
Η πρώτη έκθεση νέων αποκτημάτων του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης μας υποδέχεται με 39 έργα από 33 καλλιτέχνες να παρουσιάζονται για πρώτη φορά και να αυξάνουν την συνολική συλλογή του στα 1.150 έργα. Τα δημιουργήματα προέκυψαν από δωρεές και αγορές, ενώ η έκθεση συμπληρώνει ακόμα ένα κομμάτι του παζλ στη συνολική εικόνα του νέου και πολύπαθου ελληνικού μουσείου.
Έως 28 Ιανουαρίου 2018.
Science Fiction στη Στέγη
Μετά το Digital Revolution, η Στέγη συνεργάζεται για δεύτερη φορά με τον πολιτιστικό χώρο Barbican του Λονδίνου και μας ξεναγεί σε άγνωστα μέρη του Science Fiction πλανήτη που μας διακτίνισαν έτη φωτός εμπρός ή πίσω στο χρόνο. Η έκθεση περιλαμβάνει πάνω από 800 εκθέματα ενώ πλαισιώνεται από μια σειρά συναυλιών, συζητήσεων, εργαστηρίων και προβολών.
Έως 14 Ιανουαρίου.
Η Μαγεία των κεραμικών Ιζνίκ, Μουσείο Μπενάκη Ισλαμικής Τέχνης
Η έκθεση είναι αφιερωμένη στα περίφημα κεραμικά του 16ου αιώνα στην πόλη Ιζνίκ της Μ. Ασίας. Το πρώτο σκέλος της έκθεσης είναι επικεντρωμένο στο ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για τα κεραμικά Ιζνίκ τον 19ο αιώνα. Το δεύτερο σκέλος της έκθεσης είναι αφιερωμένο στα ελληνικά κεραμικά του 20ού αιώνα και στη σχέση τους με την αισθητική των Ιζνίκ. Εδώ παρουσιάζονται για πρώτη φορά επιλεγμένα κεραμικά από τις συλλογές του Μουσείου Μπενάκη και σπάνιες εκδόσεις από την προσωπική συλλογή του ιδρυτή του, Αντώνη Μπενάκη.
Έως 21 Ιανουαρίου 2018
Van Gogh Alive, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών
Οι πίνακες του μεγάλου ζωγράφου ζωντανεύουν κι εμείς γινόμαστε ένα με αυτούς. Το Μέγαρο φιλοξενεί την διαδραστική έκθεση Van Gogh Alive, που ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο και ήδη έχουν επισκεφτεί πάνω από 10.000.000 θεατές. Η έκθεση αφηγείται το συνολικό έργο του μεγάλου ζωγράφου. Μέσα από 40 ταυτόχρονες προβολές και ήχο υψηλής ευκρίνειας, ζωντανεύουν τα τοπία, τα λουλούδια, τα ταξίδια, τα συναισθήματα και τους έναστρους ουρανούς του, κι εμείς περπατάμε μέσα τους.
Έως 4 Μαρτίου 2018.
Αδριανός κι Αντίνοος: 19 αιώνες μετά, Κύκλος Αθέατο Μουσείο του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου
Το Αθέατο Μουσείο είναι ένας κύκλος του ΕΑΜ που μας παρουσιάζει επιλεγμένα αριστουργήματα από τον κόσμο των αποθηκών του. Αυτή τη φορά υποδέχεται τον Αδριανό και τον Αντίνοο σε μια συνάντηση 19 αιώνες μετά: πρόκειται για την έκθεση της ενεπίγραφης βάσης μνημείου προς τιμή του αυτοκράτορα Αδριανού και ενός αριστουργηματικού πορτραίτου του ακόλουθου και ευνοούμενού του, Αντίνοου. τα έργα παρουσιάζονται για πρώτη φορά 19 αιώνες μετά από την επίσκεψη του αυτοκράτορα στην Αθήνα. Η έκθεσή τους στο Αθέατο Μουσείο πλαισιώνει την περιοδική έκθεση του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, «Αδριανός και Αθήνα. Συνομιλώντας με έναν ιδεατό κόσμο», που θα διαρκέσει ως τα τέλη του 2018
Έως 25 Φεβρουαρίου.
Μια έκθεση για τον Σεφέρη, Ίδρυμα Θεοχαράκη: Ο Γιώργος Σεφέρης και η ποίησή του παρουσιάζεται μέσα από τη ζωγραφική και τη φωτογραφία, στα πλαίσια της έκθεσης «Όταν το φως χορεύει, μιλώ δίκαια». Χειρόγραφα, προσωπικά αντικείμενα, έργα και αντικείμενα που ο ίδιος ζωγράφισε, το Νόμπελ που του απονεμήθηκε το 1963, πρωτότυπα έργα κορυφαίων Ελλήνων καλλιτεχνών,που εμπνεύστηκαν ή εμπνέονται από την ποίηση του Σεφέρη, καθώς και φωτογραφίες που τράβηξε ο ίδιος ο ποιητής από την περίοδο των φοιτητικών του χρόνων στο Παρίσι έως τα τελευταία του ταξίδια στην Ελλάδα και το εξωτερικό και οι οποίες ανήκουν στις συλλογές του ΜΙΕΤ, απαρτίζουν την έκθεση. Παράλληλα, εκθέτονται έργα των Παναγιώτη Ζωγράφου και Θεόφιλου Χατζημιχαήλ σε αντιστοιχία με τα σχόλια του ποιητή για τη ζωγραφική τους.
Έως 21 Ιανουαρίου.
Νέο Μουσείο Παιχνιδιών Μπενάκη: Το Μουσείο Μπενάκη στεγάζει τη μεγάλη και φημισμένη συλλογή του από παιχνίδια στο νέο Μουσείο Παιχνιδιών Μπενάκη στον Πύργο Κουλούρα. 2.000 παιχνίδια και αντικείμενα της παιδικής μας ηλικίας από την Ελλάδα και την ευρύτερη περιφέρεια του Ελληνισμού, από την αρχαιότητα μέχρι το 1960, αλλά και από την Ευρώπη, την Ιαπωνία και την Κίνα θα συγκατοικήσουν στο νέο τους σπίτι.
Όλο το χρόνο.
Θρησκευτική Τέχνη από τη Ρωσία στην Ελλάδα, Μουσείο Μπενάκη: Στο Μουσείο Μπενάκη, ρωσικές εικόνες και λειτουργικά σκεύη από τα μέσα του 16ου έως τα τέλη του 19ου αιώνα (πολλά από τα οποία εκτίθενται για πρώτη φορά), αναδεικνύουν την ιστορία της θρησκευτικής τέχνης στην Ελλάδα όσο και τις πολιτιστικές επαφές και πολιτικές σχέσεις της Ρωσίας με τα Βαλκάνια και την Ανατολική Μεσόγειο.
“ΤΟ ΝΟΥ ΣΟΥ ΣΤΟ ΠΑΙΔΙ”
Συλλογική έκθεση φωτογραφίας
25-31.3.2017,
Εγκαίνια: 25.3.2017, ώρα 7.30μμ
Τόπος: E.Φ.Ε. Πόντου 12 Ιλίσια
Διοργ.: Ash In Art, Φωτογραφική Ομάδα
Currator: Τάσος Μενεμενόγλου
Συμμετέχουν: ΑΓΓΕΛΟΓΙΑΝΝΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ, ΑΓΙΑΝΝΙΔΗ ΕΛΛΗ, ΑΝΔΡΕΑΔΟΥ ΜΑΡΙΑ, ANΔΡΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ, ΒΛΑΧΟΓΙΑΝΝΗ ΓΑΡΥΦΑΛΙΑ, ΓΑΡΥΦΑΛΛΙΔΗΣ ΤΗΛΕΜΑΧΟΣ, ΔΕΝΑΞΑ ΜΑΡΕΥΗ, ΚΑΛΟΓΕΡΟΜΗΤΡΟΥ ΣΟΦΙΑ, ΚΟΥΡΟΥΒΑΣΙΛΗΣ ΙΓΝΑΤΙΟΣ, ΛΑΧΑΝΑΣ ΑΧΙΛΛΕΑΣ, ΜΑΚΡΙΔΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, ΜΗΤΣΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΕΙΡΗΝΗ, ΜΟΣΧΟΥ ΚΑΛΛΙΑ, ΠΑΝΑΓΙΩΤΑΚΗ ΜΑΡΙΑ, ΠΑΠΠΑΣ ΗΛΙΑΣ, ΠΥΛΑΡΙΝΟΥ ΣΤΕΛΛΑ, ΣΚΥΛΟΔΗΜΟΥ ΜΑΡΙΑ, ΣΟΥΛΗ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ, ΣΤΕΦΑΝΗ ΧΡΙΣΤΙΝΑ, ΤΡΥΦΩΝΑ ΒΙΚΥ, ΤΣΑΟΥΣΙΔΟΥ ΞΑΝΘΙΠΠΗ, ΤΣΙΚΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, ΤΣΟΥΚΑ ΞΑΝΘΗ, ΦΟΥΝΤΟΥΛΑΚΗ ΛΙΝΑ, ΨΑΡΑΔΑΚΗΣ ΑΝΤΩΝΗΣ.
«Για ένα παιδί που πεινάει το ομορφότερο έργο τέχνης είναι ένα ποτήρι γεμάτο με γάλα” Ζαν Πολ Σαρτρ
Γιατί κάποιος να αποτυπώσει το πρόσωπο ενός παιδιού; Στα μάτια ενός παιδιού αντικατοπτρίζεται το μέλλον του κόσμου. Γιατί το κάδρο μιας φωτογραφίας παίρνει άλλες διαστάσεις όταν εμπεριέχει ένα παιδί; Γιατί τα παιδιά γεννήθηκαν μαζί με τις λέξεις.
Παῖς: αρχαία ελληνική λέξη που αποτελεί παράγωγο και συνθετικό πολλών άλλων… Σημαίνει: άτομο μικρής ηλικίας, τέκνο, απόγονος, παιδί… Οι φωτογράφοι της έκθεσης “Το Νου Σου Στο Παιδί” επιλέγουν να αποτυπώσουν παιδιά στο φυσικό τους περιβάλλον και με αυτόν τον τρόπο μεταδίδουν αυθεντικά και άμεσα το βλέμμα ή την κατάστασή τους! Σ’ αυτά αντικατοπτρίζεται το παρόν και το παρελθόν μας! Κάτι που καταφέρνουμε να ξεχνάμε! Τρυφερές φωτογραφίες, που περιέχουν στο κάδρο τους παιδιά δεν είναι ένα σύνηθες θέμα πέραν των οικογενειακών μας στιγμών. Παιδιά χαμογελαστά, παιδιά εξερευνητές της ζωής και του κόσμου, παιδιά που “κάνουν τέχνη” γιατί βρέθηκαν συμπτωματικά εκεί που υπήρχε η κάμερα, το “τρίτο μάτι” ενός φωτογράφου. Με παρέα, με τους γονείς, με τα παιχνίδια τους, μόνα ή ξεκομμένα από όλα τα υπόλοιπα! Παιδιά που παίζουν, παιδιά που κρύβονται, παιδιά που …εν έτη 2017 …υποφέρουν! Μια έκθεση στην οποία θα γίνουμε κι εμείς για λίγο παιδιά, ίσως για να ξαναδούμε τον κόσμο με αγνότητα και δικαιοσύνη. Η μαρτυρία μας είναι το όχημα για ένα καλύτερο αύριο… Τα γέλια…αλλά και τα δάκρυα, όλα επιτρέπονται.
Στον ίδιο χώρο: Έκθεση των λιλιπούτειων φωτογράφων του 175ου Νηπιαγωγείου Αθηνών!!!
Χορηγοί επικοινωνίας: Περιοδικό Photonet, Ertopen.com | 106,7 FM, nexusmedia.gr, ashinart.com
πηγή : ashinart.com
Στη χειρότερη περίπτωση, η κατάθλιψη μπορεί να εξελιχθεί σε μια τρομακτική, εξουθενωτική κατάσταση. Εκατομμύρια άνθρωποι σε όλο τον κόσμο ζουν με την κατάθλιψη. Πολλά από αυτά τα άτομα, φοβούνται να μιλήσουν για το πρόβλημα τους και δεν γνωρίζουν πού να στραφούν για βοήθεια.
Ωστόσο, η κατάθλιψη σε μεγάλο βαθμό μπορεί να προληφθεί και να θεραπευθεί. Το να αναγνωρίσεις ότι πάσχεις από κατάθλιψη και να ζητήσεις βοήθεια, είναι το πρώτο και πιο κρίσιμο βήμα που θα οδηγήσει στην ανάκαμψη.
Σε συνεργασία με τον Παγκόσμιο Οργανισμό Υγείας (World Health Organisation / WHO), ο συγγραφέας και εικονογράφος Matthew Johnstone περιγράφει μία ιστορία για το πώς αντιμετωπίζεται ο «μαύρος σκύλος της κατάθλιψης».
Η φράση «Μαύρος Σκύλος» έγινε γνωστή από τον Ουίνστον Τσόρτσιλ ο οποίος έπασχε από μανιοκατάθλιψη. Ο Τσόρτσιλ τη χρησιμοποιούσε όταν ήθελε να περιγράψει τις μαύρες περιόδους κατάθλιψης που βίωνε στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του.
Η μετάφραση και ο υποτιτλισμός έγιναν από τον Νικόλα Νικολάου και τον Agushi Alvaro, σπουδαστές στο BCA.
Είναι χαριτωμένη και διασκεδαστική. Η Πάιπερ, η νέα ηρωίδα της Pixar, εμφανίζεται πριν από την ταινία «Ψάχνοντας την Ντόρι» σε μία μικρού μήκους για το τι σημαίνει να μεγαλώνεις και να «ανοίγεις τα φτερά σου».
Η Πάιπερ είναι ένα μωρό πτηνό που φοβάται να πλησιάσει τα κύματα που σκάνε στην ακροθαλασσιά, παρά τις προσπάθειες της μητέρας της. Ωστόσο, χρειάζεται μόνο ένα μικρό βήμα για να δεις τον κόσμο με άλλα μάτια.
Η ταινία μικρού μήκους είναι σκηνοθετημένη από τον Άλαν Μπαριλάρο, ο οποίος έχει εργαστεί σε μεγάλες εμπορικές επιτυχίες της Pixar και με το «Piper» κάνει το σκηνοθετικό του ντεμπούτο.
Στην ταινία ο Μπαριλάρο χρησιμοποιεί την νέα τεχνολογία για να δημιουργήσει ένα άκρως ρεαλιστικό περιβάλλον, που αναμένεται να αποτελέσει τον κανόνα σε επόμενες ταινίες του στούντιο.
Ιδιαίτερη σημασία έδωσε ο σκηνοθέτης στην αναπαράσταση του φτερώματος των πουλιών, ενώ αναζητώντας έμπνευση κατέβηκε στην παραλία με τα παιδιά του και μελέτησε… κοχύλια.
Ο Μπαριλάρο δηλώνει ότι λατρεύει την μάκρο φωτογραφία κάτι που είναι φανερό στην ταινία, καθώς φροντίζει να μας δείξει τα πάντα από πολύ κοντά ή από… μέσα.
Το «Piper» θεωρείται ήδη φαβορί για μία υποψηφιότητα για Όσκαρ στην κατηγορία του μικρού μήκους animation -γιατί όχι και για το βραβείο;
Όπως σημειώνει, όμως, ο Μπαριλάρο στο Vanity Fair Hollywood οι πιο αυστηροί κριτές ήταν τα τρία παιδιά του. «Μου έλεγαν: “Αυτός ο χαρακτήρας δεν μου αρέσει. Δεν μου αρέσει καθόλου”» σημειώνει ο σκηνοθέτης.
Δεν τους άρεσε κυρίως μία στιγμή στη μέση της ταινίας -που διαρκεί έξι λεπτά-, στην οποία η Πάιπερ μοιάζει να βρίσκεται σε κίνδυνο. Ο Μπαριλάρο αποφάσισε να αγνοήσει τις συμβουλές τους.
«Αισθάνθηκα ότι ήταν σημαντικός αυτός ο μικρός φόβος και η ανησυχία. Ήθελα απλά η φαντασία του κοινού να πάει πιο μακριά από ό,τι θα πήγαινα εγώ» τονίζει.
PIper ( πατήστε εδώ για να δείτε το μικρού μήκους φιλμ)
πηγή : https://vimeo.com , http://www.in.gr
Ενσωμάτωση ή/και ακύρωση του βιώματος. 2 στιγμές, η προϊστορία και προοπτικές για το μέσο της φωτογραφίας [http://www.toperiodiko.gr]
νέες στιγμές πολλαπλασιάζονται στο REWIND, PAUSE, PLAY,
FAST FORWARD και στο ΚΑΝΕΝΑΣ ΧΡΟΝΟΣ ΔΕΝ ΓΙΝΕΤΑΙ ΠΙΣΤΕΥΤΟΣ.
Ενώ οι μέρες έμαθαν να’ ναι ηθοποιοί μιας προ πολλού ξεθυ-
μασμένης γλώσσας.
(Ευγένιος Αρανίτσης, από το Καλοκαίρι στον σκληρό δίσκο)
Γράφει: Γιώργος Καλογήρου
Για όποια έχει περάσει συνειδητά τα 25 (τουλάχιστον) και έχει επομένως μια, έστω θολή, ανάμνηση της ζωής της νεολαίας πριν την ολοκληρωτική επικράτηση των ψηφιακών μηχανών, θα παρουσιάζει ίσως ενδιαφέρον μία προσπάθεια ερμηνείας της σημερινής κατάστασης με κάπως πιο θεωρητικούς όρους. Όσα ακολουθούν δεν διεκδικούν δάφνες απόλυτης αλήθειας ή επιστημονικής εγκυρότητας. Στόχος τους είναι μια πιο αναλυτική οπτική σε κοινωνικά φαινόμενα και συμπεριφορές που μέσα σε λίγα χρόνια εδραιώθηκαν ως «φυσιολογικά». Ο μεγαλεπήβολος τίτλος του κειμένου προδίδει υπερβολικές φιλοδοξίες, ενισχύει όμως την αναγκαιότητα της πολεμικής θέσης κάθε ανάλογης προσπάθειας και αφήνει ανοιχτό το πεδίο για περαιτέρω συνεισφορές.
Στιγμή 1. Μήλος. 2012
Στον Παπαφράγκα. Ιδιαίτερη περίπτωση παραλίας όπου η εκρηκτική γεωλογική ζωή του νησιού έχει δημιουργήσει με τη βοήθεια των αιώνων μία στενή πλαζ 10 περίπου μέτρων πλαισιούμενη αριστερά και δεξιά από τεράστια συμπαγή βράχια τα οποία σχηματίζουν ένα μεγάλο «φράχτη» 50 και πλέον μέτρων μέχρι μία βραχώδη πύλη που αν την περάσεις βγαίνεις στο ανοικτό Αιγαίο. Πραγματικά εντυπωσιακό μέρος, από εκείνα που η ομορφιά τους καθοδηγεί νομοτελειακά τον παραθεριστή προς την παλιά ρομαντική αναζήτηση αναλογιών ανάμεσα στη φύση και τον ανθρώπινο ψυχισμό. Μικροσκοπικός, κρυφός ορμίσκος απ’ αυτούς που στα κολάζ του ο Ελύτης τοποθετούσε αιωρούμενες παναγίες και καλοκαιρινά κορίτσια. Σημειωτέον ότι για να φτάσεις πρέπει να κάνεις μια αρκετά επικίνδυνη κατάβαση της ψηλής πλαγιάς από κάθετο ορειβατικό «μονοπάτι».
Εκεί παρατηρούσα αποσβολωμένος πριν τρία χρόνια μια γυναίκα να μην αφήνει από τα χέρια -και τα μάτια- της μία ορθογώνια ψηφιακή μηχανή. Δεν ξέρω αν έβγαζε φωτογραφίες ή τραβούσε βίντεο, πάντως δεν την άφησε από τα χέρια της ούτε στιγμή. Στην αμμουδιά καθισμένη, στη θάλασσα μέσα όπου είχε μπει ως τις γάμπες, βολτάροντας από δω κι από κει, η μηχανή είχε γίνει προέκταση των χεριών και του βλέμματός της. Πέρα από τα πολλά που θα μπορούσε να πει κανείς εδώ για την μετεξέλιξη του ανθρώπινου σώματος, το οποίο πλέον δεν υφίσταται καθεαυτό και μέσω της αλληλεπίδρασης με το φυσικό περιβάλλον αλλά απλώς ως υποδοχέας μηχανών, το μείζoν θέμα που προκύπτει είναι η νέα σχέση που φαίνεται να δημιουργείται ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο.
Όταν το ανθρώπινο βλέμμα διαμεσολαβείται εξολοκλήρου από τη φωτογραφική μηχανή τα περιθώρια στενεύουν απελπιστικά για εκείνο που παλιά ονομάζονταν «βίωμα». Η θέα της ηφαιστιακής μηλιακής παραλίας δεν αποτελεί για την ηρωίδα μας το πρώτο σκαλοπάτι για μια πιθανή διαλεκτική ή ονειρική συσχέτιση του «έξω» και του «μέσα». Η ομορφιά αλλά και η ανοικειωτική διάσταση του τοπίου δεν έχει εδώ καμιά ελπίδα συνάντησης με την ατομική, την «εσωτερική» πραγματικότητα. Η τελευταία αυτή, σύμφωνα με έναν παλιό μας γνώριμο, «έγινε κοινωνική, άμεσα εξαρτημένη από την κοινωνική δύναμη, διαμορφωμένη από αυτήν. Και μόνο εφόσον δ ε ν ε ί ν α ι της επιτρέπεται να φαίνεται.»[1] Η βιωμένη εμπειρία έφτασε στο σημείο να ελέγχεται πλέον κυριαρχικά από την εξέλιξη της τεχνολογίας των εικόνων, η οποία, ήδη γεννημένη από τον κόσμο του εμπορεύματος -αυτήν την αόρατη «κοινωνική δύναμη»- και οργανικά συνδεδεμένη με αυτόν, αντιστρέφει αναγκαστικά την αλήθεια του βιώματος στην «πραγματική τεχνικά» πλαστότητα των pixels. Με τον ίδιο τρόπο που το εμπόρευμα δημιουργεί γύρω του μια ψευδαισθησιακή αχλή και υποβιβάζει την πραγματική αξία χρήσης του πράγματος προς όφελος της ανταλλακτικής του αξίας, η ψηφιακή μηχανή λήψης εικόνων χρησιμοποιεί την τεχνική για να αποκόψει τη σύνδεση του εντυπωσιακού φυσικού τοπίου με την ατομική πραγματικότητα -το «εδώ και τώρα» του ψυχισμού-, με αποτέλεσμα τον υποβιβασμό ως και την κατάργηση και των δύο προς όφελος της αποθήκευσης και της ανταλλαγής της εικόνας ως ουδέτερου τεχνικού αναπαραστατικού σημείου στα διάφορα «μέσα επικοινωνίας». Σε μια κοινωνία ολοκληρωτικά κυριαρχούμενη από εικόνες έχει αρθεί ο διαχωρισμός πραγματικότητας και διαμεσολάβησης. Ο αρχέγονος συμπαραστάτης του ανθρώπινου πνεύματος, η αναπαράσταση, η μίμηση, δεν αποτελεί πλέον ένα «παράθυρο στον κόσμο», αλλά έχει μάλλον «παραθυροποιηθεί» η ίδια μέσα σε έναν ατέρμονο φαύλο κύκλο διαδοχικών αυτοαναφορικών ανα-αναπαραστάσεων με τη βοήθεια της τεχνικής και των κοινωνικών δικτύων.[2]
Βρισκόμαστε λοιπόν στο σημείο όπου η ηρωίδα μας, ως θεατής της φυσικής ομορφιάς, δεν μπορεί παρά να την αρνηθεί ως πραγματικό ατομικό βίωμα έτσι ώστε να την αποθηκεύσει ως τεχνικό σημείο μέσα σε μια μηχανή λήψης εικόνων. Ένα μέλος του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης έγραψε σε ανύποπτο χρόνο πως, μέσα στα πλαίσια της μαζικής κουλτούρας, «από την περιοχή της ομορφιάς ο άνθρωπος πάει στην περιοχή της διασκέδασης που εντάσσεται στις αναγκαιότητες της κοινωνίας και αρνείται το δικαίωμα πλήρωσης του ατόμου.»[3] Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με ένα υποκείμενο στο οποίο η σύγχρονη κοινωνική και τεχνική οργάνωση αρνείται το βίωμα της ομορφιάς ως τέτοιο ενώ του αρνείται και την ίδια τη φυσική όραση ως δυνατότητα –και εδώ δεν πρόκειται για σχήμα καθ’ υπερβολήν∙ η ηρωίδα μας την είχε αρνηθεί ουσιαστικά κρατώντας συνέχεια τη ψηφιακή μηχανή μπροστά απ’ τα μάτια της. Η άρνηση αυτή όμως δεν υπάρχει εν κενώ. Είναι το αποτέλεσμα μιας καθαρής θετικότητας. Εκείνης που θα μπορούσε να οριστεί ως ολοκληρωτική κυριαρχία της εμπορευματικής μορφής στο σύνολο των κοινωνικών σχέσεων και των ανθρώπινων λειτουργιών. Αυτής που ουσιαστικά αποτελεί «την εξάλειψη των ορίων του εγώ και του κόσμου, διαμέσου της συντριβής του εγώ που πολιορκείται από την παρουσία-απουσία του κόσμου» και αποτελεί επίσης την «εξάλειψη των ορίων του αληθινού και του ψεύτικου, διαμέσου της απώθησης κάθε βιωμένης αλήθειας απ’ την π ρ α γ μ α τ ι κ ή π α ρ ο υ σ ί α της πλαστότητας, που την εγγυάται η οργάνωση της φαινομενικότητας.»[4] Ο αισθητός κόσμος καταργείται και αντικαθίσταται από μια υπερσυσσώρευση εικόνων, οι οποίες πλέον διεκδικούν για λογαριασμό τους το κατεξοχήν αισθητό. – Ας το πούμε καθαρά. Τα εκατοντάδες φυσικά τοπία που βλέπουμε να γυρνάνε στα διάφορα μέσα κοινωνικής και φωτογραφικής δικτύωσης, οσονδήποτε μαγευτικά, δεν έχουν καμία σχέση με αυτό που αντίκριζαν οι μεγάλοι ολλανδοί τοπιογράφοι του 17ου αιώνα ή οι έλληνες ψαράδες ή ποιητές μέχρι και τα μέσα του περασμένου αιώνα. Δεν υπήρξαν ποτέ «εκεί». Το βλέμμα που πάτησε το κλικ δεν τα είδε ποτέ, παρά με τη βοήθεια της τεχνολογίας τα συσκεύασε σε πίξελ για να τα μεταφέρει στην κοντινότερη αγορά εφήμερων αναπαραστάσεων.
Στιγμή 2. Πήλιο. 2015
Τα πράγματα δυσκολεύουν ακόμη περισσότερο όταν οι ψηφιακές μηχανές αναλαμβάνουν τον ρόλο διαμεσολαβητή ανάμεσα στο άτομο και μια συλλογική ανθρώπινη δράση όπως ένα μουσικό γλέντι ή ακόμα και μια εξέγερση. Όσον αφορά το τελευταίο, δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει η εμπειρία του Δεκέμβρη του 2008. Πρώτη φορά, σε σχέση με παλαιότερα γεγονότα τέτοιου είδους, εμφανίστηκε στους δρόμους της Αθήνας σε μαζική κλίμακα η φιγούρα του «τουρίστα του κοινωνικού αρχιπελάγους» ο οποίος παράπλευρα στις φωτιές και την ένταση των οδομαχιών φωτογραφίζει ή καταγράφει με κινητό-κάμερα τα μπάχαλα. Άμεση αυτοανάλωση της στιγμής στο σημείο μηδέν της εμπειρίας. Η ψηφιακή τεχνική μεσολάβηση οδηγεί στην κατανάλωση των γεγονότων επί τόπου και στην απώλεια των κοινωνικών σχέσεων ακόμα και σε στιγμές άμεσης-υλικής έντασης του κοινωνικού ανταγωνισμού.[5]
Τι συμβαίνει όμως όταν σε ένα λαϊκό γλέντι στο Πήλιο εξαιρετικοί νέοι οργανοπαίχτες τραγουδάνε μαζί με την παρέα μουσικά διαμάντια ενός λαϊκού πολιτισμού που πέρασε -ανεπιστρεπτί(?); Πολλά μπορεί να συμβούν. Τα πλατάνια φρεσκάρουν τη νύχτα, μυρωδιές και άστρα πλαισιώνουν διακριτικά το χώρο και τα νυκτά έγχορδα γλυκαίνουν το μυαλό και τη ψυχή. Ο «διανοούμενος» της παρέας στοχάζεται συνδέσεις με τα πρώτα εκείνα «θυμελικά παίγνια» στα λαϊκά σπίτια του Βυζαντίου με κιθάρες, ταμπουράδες και κανονάκια. Ο «φυσιολάτρης» απολαμβάνει την όλη κατάσταση, ο ανήσυχος αριστερός ξεκουράζεται για λίγο στην αγκαλιά του μελίρρυτου Τσιτσάνη. Ερωτικά ειδύλλια προετοιμάζονται με το πάσο τους και, γενικά, κυριαρχεί μια «μέθεξη». Ώσπου κάποιος διακόπτει όλες αυτές τις αλληλοδιαπλεκόμενες διαδικασίες με ένα κλικ, ένα φλας, ένα play. Η πραγματικότητα πρέπει υποχρεωτικά να «επιβεβαιωθεί» και η εμπειρία να «ενισχυθεί» μέσα από έναν «αισθητικό καταναλωτισμό»[6] ο οποίος επηρεάζει σήμερα τους πάντες.
H εμφάνιση της ψηφιακής μηχανής στο προσκήνιο ενσωματώνει τα πάντα και την ίδια στιγμή τα ακυρώνει. Η παρουσία της κυριαρχεί επί τη εμφανίσει∙ τα βλέμματα στρέφονται όλα ξαφνικά προς αυτήν. Αυτήν την ακύρωση θα πρέπει να τη συνδέσουμε με εκείνο που, σύμφωνα με τον Μπαρτ, υπάρχει σε κάθε φωτογραφία: την «επιστροφή του νεκρού»[7]. Το υποκείμενο –αλλά, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε, και οι καταστάσεις, οι διαδικασίες της συλλογικής δραστηριότητας- που φωτογραφίζεται δεν είναι, σύμφωνα με τον Γάλλο θεωρητικό, ούτε υποκείμενο ούτε αντικείμενο, αλλά μάλλον ένα υποκείμενο που νιώθει να γίνεται αντικείμενο και κατά συνέπεια βιώνει μια μικρο-εμπειρία θανάτου.[8] Ο Ευγένιος Αρανίτσης είχε θέσει παλιότερα το πρόβλημα με όρους τυπικής λογικής: εφ’ όσον η φωτογραφία στοχεύει στο να απαθανατίσει το αντικείμενό της, το αντικείμενο θα πρέπει να είναι ήδη νεκρό.[9]
Επιστρέφοντας στην περίπτωση μας, θα μπορούσε να πει κανείς πως εκείνοι που επέλεξαν να αναπαραστήσουν τεχνικά και να αποθηκεύσουν ψηφιακά τη μουσική και τις εικόνες του γλεντιού κινήθηκαν για να αποτρέψουν έναν «θάνατο», να αποφύγουν τη λήθη. Η ενθύμηση όμως προϋποθέτει την εσωτερίκευση ενός βιώματος είτε με συνειδητό είτε με ασυνείδητο τρόπο. Η ψηφιακή αποθήκευση παρεμβάλλεται στην διαδικασία της εσωτερίκευσης υποσχόμενη την ενθύμηση με εξωτερικά τεχνικά μέσα και κατά συνέπεια την ακυρώνει. Η φωτογράφηση της στιγμής υποτίθεται πως μας δίνει τη δυνατότητα να τη θυμόμαστε για πάντα. Στην πραγματικότητα συμβαίνει το αντίθετο. «Φωτογραφίζουμε πράγματα για να τα διώξουμε απ’ το μυαλό μας», έλεγε ο Κάφκα.[10] Όταν η ψηφιακή φωτογραφία εισβάλλει απρόσκλητη στη μουσική τελετουργία του λαϊκού γλεντιού συμβάλλει ακριβώς στη λήθη του παρόντος προς όφελος ενός αφηρημένου χρόνου. Είναι βέβαια αυτός ο γνωστός μας χρόνος της αφηρημένης εργασίας, της παραγωγής και της κατανάλωσης. Η λογική της γενικευμένης εμπορευματικής παραγωγής προσπαθεί να μας πείσει πως όλες οι στιγμές είναι ίδιες και ως εκ τούτου μπορούν να κατατμηθούν, να αποθηκευτούν και να πολλαπλασιαστούν κατά το δοκούν. Για τον καπιταλισμό, το μοναδικό θα πρέπει να γίνει ανταλλάξιμο και ως εκ τούτου να ακυρωθεί ως τέτοιο. Εναπόκειται όμως πάντα στην ελεύθερη ατομική και συλλογική δραστηριότητα να αποδείξει πως κάθε στιγμή της ζωής, κάθε ιδέα και κάθε χειρονομία, βρίσκει το νόημά της όχι κάπου έξω από την ίδια,[11] στον κόσμο της αφαίρεσης και του διαχωρισμού, αλλά ακριβώς στο hic et nunc του πραγματικού φυσικού κόσμου και της κοινωνικής πράξης.
Προϊστορία
Η φωτογραφία βέβαια έχει υπάρξει, και μπορεί να υπάρξει και σήμερα, ως τέχνη. Σύμφωνα με τον Μπωντριγιάρ «φωτογραφικό είναι μόνο το παραβιασμένο, το αιφνιδιασμένο, το ξεσκεπασμένο, το φανερωμένο παρά τη θέλησή του, αυτό που δεν θα παριστανόταν ποτέ, επειδή δεν έχει εικόνα ούτε συνείδηση του εαυτού του.»[12] Για να επιτευχθεί όμως ένα τέτοιο αποτέλεσμα θα πρέπει να δράσει ένα ειδικό βλέμμα, ένα βλέμμα που δεν θα αποσκοπεί στην κατανάλωση του πραγματικού αλλά θα πηγαίνει πέρα από τον ρεαλισμό και θα αναζητά την αισθητική. Η απλοποίηση της φωτογραφικής τεχνικής και η συνακόλουθη μετατροπή της σε μια μορφή «μαζική τέχνης» τις τελευταίες δύο δεκαετίες και ειδικότερα μετά την εμφάνιση των ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών μοιάζει να προωθεί όλο και περισσότερο την επί τούτου αποτύπωση της πραγματικότητας ως έχει -κορυφαίο παράδειγμα οι εξολοκλήρου εκτός νοήματος ταυτοτικές selfies-, παρά τον αιφνιδιασμό και την «εμφάνιση αυτού που δεν θέλει να φανερωθεί».
Όμως η τάση προς την πιστή και ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας στις αναπαραστατικές τέχνες έχει μακρά ιστορία στον δυτικό πολιτισμό. Ξεκινά στην Αναγέννηση όταν ο ρεαλισμός και η αυστηρή, με κάθε λεπτομέρεια, απεικόνιση της φύσης και του ανθρώπινου σώματος γίνεται κανόνας για τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Αυτή η εξέλιξη δεν είναι αυτόνομη. Συνδέεται με την ανάδυση στις πόλεις-κράτη της Ιταλίας του 15ου αιώνα της δυναμικής νέας τάξης των εμπόρων και τραπεζιτών οι οποίοι αναλαμβάνουν πλέον τα ηνία και στην καλλιτεχνική παραγωγή χρηματοδοτώντας έργα και πατρονάροντας μεγάλους δημιουργούς. Αυτή η νέα τάξη έχει πλουτίσει και ανέλθει κοινωνικά μέσω της ορθολογικής οργάνωσης της εργασίας και της ευρείας ποσοτικοποίησης των αξιών που επιφέρει το γενικευμένο εμπόριο και η αγορά χρήματος. Τα μαθηματικά και η γενικότερη ορθολογικοποίηση του κόσμου είναι η ιδεολογική πανοπλία των νέων ισχυρών στρωμάτων και περνώντας μέσα από τα φίλτρα των μεγάλων αναγεννησιακών ζωγράφων καθίστανται κανόνας. Η δυναμική αυτού του αναπαραστατικού κανόνα φτάνει στο ζενίθ της στην όψιμη Αναγέννηση όταν και εμφανίζονται περιστατικά μάλλον παρακμιακά, που μας θυμίζουν σημερινά φαινόμενα. Ο Gombrich αναφέρει πως τα ρωμαϊκά τοπία του Κλωντ Λοραίν ήταν τόσο τέλεια και πιστά ζωγραφισμένα, ώστε για πολλά χρόνια αργότερα οι περιηγητές αξιολογούσαν το πραγματικό τοπίο με βάση τα κριτήρια του Γάλλου ζωγράφου (!).[13]
Η φωτογραφία εμφανίζεται στις αρχές του 19ου αιώνα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο όπου πλέον οι εμπορευματικές σχέσεις κυριαρχούν δίχως κανένα εμπόδιο. Αποτελεί στοιχείο του καινούργιου και ομογενοποιημένου πεδίου κατανάλωσης και κυκλοφορίας με το οποίο ο Ευρωπαίος πολίτης βρίσκεται καθημερινά συνδεδεμένος. Ορισμένοι μάλιστα θεωρούν πως η ανάδυση του «φωτογραφικού φαινομένου» θα πρέπει να ιδωθεί ως συστατικό στοιχείο της καινούργιας πολιτιστικής οικονομίας της αξίας και της ανταλλαγής και όχι ως μέρος και συνέχεια μιας «ιστορίας της οπτικής αναπαράστασης».[14] Με αυτήν την έννοια θα μπορούσε να μορφοποιηθεί μια ιδιαίτερη αναλογία ανάμεσα στη φωτογραφία και το χρήμα όπως αυτό παρουσιάζεται στη μαρξική ανάλυση. Και τα δύο είναι «μαγικές μορφές», οι οποίες εγκαθιδρύουν ένα καινούργιο πλέγμα αφηρημένων σχέσεων ανάμεσα στους ανθρώπους και τα αντικείμενα και την ίδια στιγμή επιβάλλουν αυτές τις σχέσεις ως «πραγματικές».[15] Έτσι, ολόκληρος ο πλούτος και η ποικιλία του κοινωνικού κόσμου περιορίζεται, συγκροτείται και αναπαρίσταται αποκλειστικά από σημεία.
Αυτή η ιδιαίτερη ομογενοποίηση του κόσμου και η αύξηση του αισθήματος του «ομοειδούς» για κάθε τι που αποτελεί τον κόσμο είναι σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν βασικό στοιχείο της αισθητηριακής αντίληψης των σύγχρονων μαζών. Ο άνθρωπος προσπαθεί να εξουσιάσει τα αντικείμενα με την εικόνα, ή μάλλον με το αντίγραφο της εικόνας. Η τεχνική αναπαραγωγή έχει καταστήσει εφικτή την απόσπαση αυτού του στοιχείου του «ομοειδούς» ακόμη και από το ανεπανάληπτο.[16] Συνεχίζοντας αυτήν τη λογική στις σημερινές συνθήκες, θα μπορούσαμε να δούμε πως οι σύγχρονες ψηφιακές μηχανές, ενσωματώνοντας μια δυνατότητα τεχνικής αναπαραγωγής η οποία υψώνεται στον κύβο συγκρινόμενη με την εποχή που έγραφε ο Μπένγιαμιν, αναστέλλουν ή αποτρέπουν από τα πριν τη δυνατότητα του ανεπανάληπτου συμβάντος. Μέσα από μια τέτοια θεώρηση, και παρ’ όλη την αίσθηση απόγνωσης που προκαλούν, περιστατικά όπως αυτά(https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_selfie-related_injuries_and_deaths) θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως ασυνείδητες ανακλαστικές άμυνες των σύγχρονων υποκειμένων απέναντι στον αποκλεισμό του ανεπανάληπτου -ταυτόχρονα βέβαια και ως ιδιαίτερες πραγματικές εμφανίσεις της τραγικής αποτυχίας της κριτικής θεωρίας.
Προοπτικές
Σε αντίθεση με όσα εκτέθηκαν παραπάνω θα μπορούσε κάποιος να σκεφτεί πως το πραγματικό πρόβλημα δεν είναι οι ίδιες οι ψηφιακές μηχανές αναπαράστασης της πραγματικότητας αλλά οι συνθήκες και οι προϋποθέσεις χρησιμοποίησής τους. Δεν φταίει με άλλα λόγια το μέσο αλλά οι προϋπάρχουσες δομές στις οποίες αυτό εμφανίζεται. Ο σοβιετικός φιλόσοφος Έβαλντ Ιλιένκοφ μέσα από μια παρόμοια οπτική επισημαίνει πως το πρόβλημα «άνθρωπος-μηχανή», αν εξεταστεί λίγο βαθύτερα, μετατρέπεται στο πρόβλημα «άνθρωπος-μηχανή-άνθρωπος».[17] Η ανάπτυξη των μηχανών και της τεχνολογίας επιβάλλει την αλλοτρίωση του υποκειμένου μόνο στο βαθμό που αυτή χρησιμοποιείται από –και επανατροφοδοτεί- τον συγκεκριμένο καταμερισμό εργασίας που ορίζεται από την ατομική ιδιοκτησία και αναζητά συνεχώς την υπεραξία. Η τεχνική ανάπτυξη εξεταζόμενη μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα φαίνεται να διατηρεί μια σχετική αυτονομία και οι καρποί της μπορούν να σταματήσουν να είναι δηλητηριώδεις αν αλλάξουν οι κοινωνικές σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους στα πλαίσια του σοσιαλιστικού μετασχηματισμού ολόκληρης της κοινωνίας.
Τον καιρό που έγραφε ο Ιλιένκοφ βέβαια -στις αρχές του ’70- υπήρχε όντως εν εξελίξει μια τέτοια προσπάθεια κοινωνικού μετασχηματισμού σε ένα μεγάλο τμήμα του πλανήτη και ταυτόχρονα ένας πολύμορφος αγώνας ενάντια στις καπιταλιστικές σχέσεις στο υπόλοιπο μέρος του. Τί γίνεται όμως σήμερα που οι ανθρώπινες σχέσεις σε όλες τους τις διαστάσεις μεσολαβούνται πιο πολύ από ποτέ από την εμπορευματική μορφή; Σε έναν κόσμο όπου, για να θυμηθούμε και πάλι τον παλιό μας γνώριμο, η συσσώρευση του κεφαλαίου είναι τέτοια «που το εξαπλώνει σε ακραία όρια» και η «κοινωνία σε όλη της την έκταση γίνεται το πορτραίτο του»;[18] Πόσο μάλλον όταν η απουσία του ανταγωνιστικού κινήματος τις τελευταίες δεκαετίες έχει αφήσει τους πολύτιμους χώρους της καθημερινότητας και της ατομικής προσωπικής ανάπτυξης ολοκληρωτικά έκθετους στην καπιταλιστική επεκτατικότητα;
Οι προοπτικές είναι και θα παραμένουν δυσοίωνες όσο δεν αναγνωρίζεται ότι τα σύγχρονα τεχνικά μέσα απεμπολούν όλο και περισσότερο την «ουδετερότητα» που μπορεί να είχαν στον 19ο ή τον 20ο αιώνα. Περιπτώσεις όπως η σχέση των ψηφιακών μηχανών με την αισθητηριακή αντίληψη και τη σχέση που αναπτύσσει το άτομο με την πραγματικότητα γύρω του κρούουν τον κώδωνα του κινδύνου και θα πρέπει να προσανατολίσουν προς μια αποστασιοποίηση από τη λογική της ουδέτερης τεχνολογικής ανάπτυξης. O Aντόρνο σε ένα από τα πολύ σημαντικά κείμενά του έχει προειδοποιήσει από πολλά χρόνια πριν πως, μετά τον πόλεμο, οι παραγωγικές δυνάμεις είναι περισσότερο από ποτέ διαμεσολαβημένες από τις παραγωγικές σχέσεις: “ίσως τόσο απόλυτα, ώστε οι τελευταίες φαίνεται να είναι η ουσία.»[19] Υπάρχει κατά συνέπεια μια «ψευδής ταυτότητα» ανάμεσα στην οργάνωση του κόσμου και τους κατοίκους του. Η ταυτότητα αυτή είναι το αναγκαστικό αποτέλεσμα της ανάπτυξης της τεχνολογίας και της αποδοχής της από τις μάζες, η οποία αποδοχή όμως είναι, την ίδια στιγμή και αναγκαστικά, αποδοχή και επιβεβαίωση των παραγωγικών σχέσεων του ύστερου καπιταλισμού.[20]
Η δυνατότητα προσομοίωσης από τις ψηφιακές μηχανές οποιασδήποτε διανοητικής ή αισθητικής εμπειρίας εφόσον αυτή έχει εμπορικό ενδιαφέρον σημαίνει τη ριζική μεταμόρφωση του κοινωνικού πεδίου[21] εξολοκλήρου προς την κατεύθυνση του νέου καπιταλιστικού παραδείγματος, το οποίο για πρώτη φορά παίζει χωρίς ορατό αντίπαλο. Ο ολοκληρωτικός εκσυγχρονισμός του ύστερου καπιταλισμού έχει καταφέρει να παραγάγει τεχνικά μέσα τα οποία έχουν απεμπολίσει την ουδετερότητά τους. Και αυτό γιατί, από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 και ύστερα κατάφερε να ενσωματώσει και να επηρεάσει, καταστρεπτικά όπως πάντα, περιοχές που μέχρι τότε είχαν ξεφύγει από την εποπτεία του όπως το ασυνείδητο.[22] Όταν η τεχνολογική ανάπτυξη δημιουργεί μηχανές που καταφέρνουν να αναδιαμορφώνουν άμεσα το πεδίο της σκέψης, της συμπεριφοράς, της «αισθητικής της καθημερινότητας» προς την κατεύθυνση της ολοκληρωτικής κυριαρχίας της εμπορευματικής λογικής, θα πρέπει να είναι φανερό πως ένα πολύ σημαντικό όριο έχει ξεπεραστεί αποκλείοντας εναλλακτικές προοπτικές χρησιμοποίησης των συγκεκριμένων μέσων και οι απελευθερωτικές δυνατότητες δεν μπορούν πλέον να ενεργοποιηθούν παρά μόνο με μια κίνηση προς τα πίσω από το δεδομένο επίπεδο ανάπτυξης. Η «ψευδής ταυτότητα» τεχνικής και ζωής, παραγωγικών δυνάμεων και παραγωγικών σχέσεων πρέπει να σπάσει.
Ή τουλάχιστον, ας είναι η άρνηση το πρώτο πράγμα που μας έρχεται στο μυαλό και το σώμα όταν αντιμετωπίζουμε την εμφάνιση της τεχνικής μεσολάβησης στις κοινωνικές μας αλληλεπιδράσεις. Έτσι ώστε να ακολουθήσει η επίθεση, η οποία αναγκαστικά θα στρέφεται στο σύνολο του υπάρχοντος. –Και αφού αναγκαστήκαμε να υποπέσουμε στη γοητεία του πρωτογονισμού και της οπισθοδρόμησης, ας βάλει σε αυτό το κείμενο την τελεία ένας συντηρητικός του νεοελληνικού μοντερνισμού:
Ξέρω λίγα δέντρα κι ένα πρόσωπο
που κοιτάζουνε το πλήρωμα της δημιουργίας
όσο μακραίνει απ’ το χάος τόσο να χάνει θεούς
όταν οι άνθρωποι δε θα βλέπουνε πια καθόλου
Ξέρω ένα κοχύλι που περιμένει τους νέους πολέμους
που θα σημάνουν το γυρισμό της δημιουργίας
στα στοιχεία και τις αρχές
όταν οι άνθρωποι δεν θα φαντάζονται πια τίποτα
Ξέρω μια γενιά ταμένη στη μεγάλη ανταρσία
Που θέλει να τελειώνει με τα πνευματικά τερτίπια
Και τις αντινομίες του κόσμου
Για να ξαναπιάσει τη Μεγάλη Ενότητα
(Ζήσιμος Λορεντζάτος, από το ποίημα Μικρά Σύρτις)
[1] Γκυ ντε Μπορ, Η κοινωνία του θεάματος (μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας-Νίκος Β. Αλεξίου), Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 5η Έκδοση, χχ, σ. 28 (§ 17)
[2] Βλ. και Bernadette Wegenstein, Getting under the skin. The body and media theory, MIT Press, 2006, σ. 68
[3] Λέο Λόβενταλ, «Ιστορικές προοπτικές της προοριζόμενης για το πλατύ κοινό κουλτούρας» [1950], στο Aντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε, Χορκχάιμερ, Τέχνη και μαζική κουλτούρα (επιλογή, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα, Ύψιλον, 1984, σ. 148
[4] Γκυ ντε Μπορ, ό. π., σ. 115 (§219), πλαγιογράφηση δική μας
[5] Sarajevo, τχ. 25, Γενάρης 2009
[6] Suzan Sontag, On Photography [1976], New York, Rosetta Books, 2005, σ. 18
[7] Ρολάν Μπαρτ, Ο φωτεινός θάλαμος. Σημειώσεις για τη φωτογραφία (μτφρ. Γιάννης Κρητικός), Αθήνα, Κέδρος, 1983, σ. 20
[8] Ρολάν Μπαρτ, ό. π., σ. 26
[9] Ευγένιος Αρανίτσης, «Φωτογραφία ενός παιδιού που πρόκειται να πεθάνει», στο Σε ποιόν ανήκει η Κέρκυρα, Αθήνα, Νεφέλη, 1999, σ. 166
[10] Ρολάν Μπάρτ, ό. π., σ. 78
[11] Ντεμπόρ-Κανζυέρ, Προκαταρκτικές σημειώσεις για έναν ορισμό της ενότητας του επαναστατικού προγράμματος, Παρίσι, 1960. Παρατίθεται στο Anselm Jappe, Γκυ Ντεμπόρ (μτφρ. Νίκος Κούρκουλος), Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 1998, σ. 21
[12] Jean Baudrillard, Η διαφάνεια του κακού. Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα (μτφρ. Ζήσης Σαρίκας), Αθήνα, Εξάντας, 1996, σ. 166
[13] Ε. Η. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης (μτφρ. Λ. Κάσδαγλη), Αθήνα, ΜΙΕΤ, 21998, σ. 397
[14] Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On vision and modernity in the nineteenth century, MIT Press, 1992, σ. 13
[15] Jonathan Crary, ό. π.
[16] Walter Benjamin, «Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας» [1931], στο Δοκίμια για την τέχνη (μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ), Αθήνα, Κάλβος, 1978, σ. 60
[17] Έβαλντ Ιλένκοφ, Τεχνοκρατία και ανθρώπινα ιδεώδη στο σοσιαλισμό (μτφρ. Αποστόλης Τσέλιος), Αθήνα, Οδυσσέας, 1976, σ. 27
[18] Γκυ Ντεμπόρ, ό. π., σ. 45 (§ 50)
[19] T. W. Adorno, «Ύστερος καπιταλισμός ή βιομηχανική κοινωνία» (μτφρ. Χάρης Λ.), διαθέσιμο στοhttps://grassrootreuter.wordpress.com/2014/09/11/t-w-adorno/
[20] T. W. Adorno, ό. π.
[21] Sarajevo, τχ. 97, Ιούλης 2015
[22] Fredric Jameson, «Periodizing the 60s», Social Text 9/10 (Spring-Summer 1984), σ. 207
